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Lot 137
Henri Laurens (1885-1954)
La grande sirène
Closed20 October 2017
Estimate
EUR 600,000–800,000
More Information
Henri Laurens (1885-1954)
La grande sirène
monogrammé et numéroté 'HL. 0' (au dos) et avec le cachet du fondeur 'SUSSE FRERES Fondeurs Paris' (au bout de la queue)
bronze à patine brune
Hauteur: 115.2 cm.
Conçu en 1945; cette épreuve fondue dans une édition de 7 exemplaires
signed with the monogram and numbered 'HL. 0' (on the back) and stamped with the foundry mark 'SUSSE FRERES Fondeurs Paris' (at the end of the tail)
bronze with brown patina
Height: 45. 3/8 in.
Conceived in 1945; this bronze cast at a later date in an edition of 7
La grande sirène
monogrammé et numéroté 'HL. 0' (au dos) et avec le cachet du fondeur 'SUSSE FRERES Fondeurs Paris' (au bout de la queue)
bronze à patine brune
Hauteur: 115.2 cm.
Conçu en 1945; cette épreuve fondue dans une édition de 7 exemplaires
signed with the monogram and numbered 'HL. 0' (on the back) and stamped with the foundry mark 'SUSSE FRERES Fondeurs Paris' (at the end of the tail)
bronze with brown patina
Height: 45. 3/8 in.
Conceived in 1945; this bronze cast at a later date in an edition of 7
Henri Laurens (1885-1954)
La grande sirène
monogrammé et numéroté 'HL. 0' (au dos) et avec le cachet du fondeur 'SUSSE FRERES Fondeurs Paris' (au bout de la queue)
bronze à patine brune
Hauteur: 115.2 cm.
Conçu en 1945; cette épreuve fondue dans une édition de 7 exemplaires
signed with the monogram and numbered 'HL. 0' (on the back) and stamped with the foundry mark 'SUSSE FRERES Fondeurs Paris' (at the end of the tail)
bronze with brown patina
Height: 45. 3/8 in.
Conceived in 1945; this bronze cast at a later date in an edition of 7
La grande sirène
monogrammé et numéroté 'HL. 0' (au dos) et avec le cachet du fondeur 'SUSSE FRERES Fondeurs Paris' (au bout de la queue)
bronze à patine brune
Hauteur: 115.2 cm.
Conçu en 1945; cette épreuve fondue dans une édition de 7 exemplaires
signed with the monogram and numbered 'HL. 0' (on the back) and stamped with the foundry mark 'SUSSE FRERES Fondeurs Paris' (at the end of the tail)
bronze with brown patina
Height: 45. 3/8 in.
Conceived in 1945; this bronze cast at a later date in an edition of 7
Galerie Louis Leiris, Paris (acquis auprès de l'artiste).
Galería Theo, Madrid.
Jacques Hachuel, Madrid.
Galería Theo, Madrid.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel, en 1992.
Galería Theo, Madrid.
Jacques Hachuel, Madrid.
Galería Theo, Madrid.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel, en 1992.
B. Dorival, 'Le Cubisme au MNAM' in Bulletins des musées de France, XIe année, no. 4, juin 1946, p. 17.
W. Hofmann, The Sculpture of Henri Laurens, New York, 1970, p. 219, no. 197 (une autre épreuve illustrée, pl. 197)
A. Bérès et M. Arveiller, Henri Laurens, Paris, 2004, p. 211, no. 108 (la version en plomb illustrée en couleurs, p. 107).
W. Hofmann, The Sculpture of Henri Laurens, New York, 1970, p. 219, no. 197 (une autre épreuve illustrée, pl. 197)
A. Bérès et M. Arveiller, Henri Laurens, Paris, 2004, p. 211, no. 108 (la version en plomb illustrée en couleurs, p. 107).
New York, Curt Valentin Gallery, Henri Laurens, mai-juin 1952, no. 22 (une autre épreuve illustrée).
Henri Laurens semble tirer de sa première formation artisanale ce caractère monumental et brut qui transparaît dans ses œuvres tout au long de sa vie, et qu’il a sûrement pu développer alors qu’il modelait des ornements de style et dessinait des ébauches d’architecture dans un atelier de décoration. D’abord influencé par Auguste Rodin, il devient un véritable disciple de Georges Braque, auprès duquel il découvre les règles du cubisme qu’il s’approprie en les introduisant dans ses sculptures. Une rencontre organisée par Pablo Picasso avec Léonce Rosenberg lui vaut par ailleurs d’être soutenu par le marchand parisien à compter de cette époque.
Cependant, comme d’autres avec lui, l’artiste prend progressivement ses distances avec le mouvement cubiste pour revenir à la nature. À l’instar de Picasso qui opère un retour à une forme de classicisme, Laurens travaille davantage les courbes, le mouvement, voire le rythme, tout en conservant une influence abstraite. Ses œuvres des années 1940, au titre desquelles on trouve le présent bronze, paraissent finalement traduire les préceptes communs des deux mouvements : réduction à l’essentiel, attention particulière à la forme, suppression du détail superflu, épuration. Laurens sculpte alors des corps, majoritairement féminins, en s’intéressant à la forme de la figure comme un tout, et non comme un assemblage de parties indépendantes. Daniel-Henry Kahnweiler écrit d’ailleurs à son propos: «Chaque œuvre de Laurens constitue un tout cohérent et complet, et en même temps est imprégnée d’une douce sensibilité» (cité in W. Hofmann, The Sculpture of Henri Laurens, New York, 1970, p. 50).
En outre, si les œuvres de Laurens expriment pendant l’occupation allemande de 1940-1944 la peur, la résignation et l’enfermement – avec des bronzes de femmes repliées sur elles-mêmes, comme Le Grand Adieu (fig. 1) ou La Dormeuse – la Libération paraît apporter de la joie et de l’espérance dans le travail du sculpteur. Les figures comme celle de La grande sirène se dressent alors comme pour chanter la victoire, ou au moins la fin de la désolation. L’art français connaît à cette époque un regain d’attrait pour la mythologie, dominé par des références au passé et notamment à la culture gréco-romaine. Tandis que Laurens exploite le mythe des sirènes, à la fois tirée de L’Odyssée d’Homère, de la tradition nordique et du conte d’Andersen, Braque travaille sur des illustrations de la Théogonie d’Hésiode, commandées par Vollard (fig. 2). L’intemporalité apportée par la relecture de ces récits antiques semble rassurante face aux ravages d’une guerre destructrice.
La série des sirènes de Henri Laurens, close par le présent modèle, est alors l’occasion pour l’artiste de traiter de deux éléments fondamentaux : la figure de la femme et la mer. Dans le bronze de 1945, la sirène se fait même métaphore de l’élément naturel. D’après la mythologie grecque, les Néréides, petites-filles d’Okeanos, personnifient en effet les vagues. À l’image des nymphes, cette sculpture aux formes ondulantes semble, dans une grâce étrange, rappeler les variations de la mer, le rythme des flots, et la vision trouble que l’on a des choses que l’on regarde à travers l’eau.
Henri Laurens dévoile également par cette œuvre son regard sur la féminité. La femme est ici représentée comme monstre des mers, réputé pour faire sombrer les marins et les dévorer après les avoir envoûtés par son chant. Séductrice et sensuelle, elle diffère de la femme plus maternelle de La petite lune, dans un modelé néanmoins tout aussi gracieux. Ce bronze est enfin l’occasion pour Laurens de travailler sur l’espace en suivant sa théorie selon laquelle l’espace est limité par les formes, et non l’inverse. Ainsi, La grande sirène devient un idéal d’équilibre entre les pleins et les vides, illustrant cette volupté robuste qui définit l’art du sculpteur. Vers la fin de sa vie, Laurens résume lui-même «la sculpture est essentiellement une prise de possession d’un espace, la construction d’un objet par des creux ou des volumes, des pleins et des manques, leur alternance, leurs contrastes, leur constance et réciproque tension et, en définitive, leur équilibre (…) Elle doit être statique malgré son mouvement alors l’espace rayonne à partir d’elle» (cité in A. Berès et M. Arveiller, Henri Laurens, Paris, 2004, p. 25).
From his early training as a craftsman, Henri Laurens developed the monumental and refined style which imbued his work throughout his carreer and no doubt his time spent modelling fashionable ornaments and producing architectural sketches for a design studio. Early influences also included Auguste Rodin and he later became a true follower of Georges Braque, from whom he learned the rules of cubism which he adopted, applying them to his sculptures. A meeting with Léonce Rosenberg arranged for him by Pablo Picasso led to the Parisian art dealer’s support for Laurens from that moment on.
However, like many other artists, Laurens distanced himself from the cubist movement and returned to nature. In the same way as Picasso, who had returned to a form of classicism, Laurens began working with curves, movement and rhythm, while maintaining an abstract influence. The works he produced in the 1940s, including the present bronze, ultimately seem to reflect the precepts shared by both those movements: reduction to the essential, particular attention to shape, elimination of superfluous detail, purification. Laurens then sculpted bodies, most of them female, presenting the figure’s shape as a whole rather than an assembly of independent parts. Appraising his work, Daniel-Henry Kahnweiler wrote: “Each of Laurens’ works constitutes a complete and coherent unit and at the same time is imbued with a sweet sensitivity” (quoted in W. Hofmann, The Sculpture of Henri Laurens, New York, 1970, p. 50).
Moreover, in contrast to the works Laurens produced during the 1940-1944 German occupation of France which express fear, resignation and imprisonment – with bronzes depicting women turned in on themselves, such as Le Grand Adieu (fig. 1) or La Dormeuse – the Liberation seems to have brought joy and hope to his work. Figures such as La grande sirène then arose to sing of victory, or at least of the end of desolation. At that time, mythology once again inspired French art, dominated by references to the past and especially to Greco-Roman culture. Working concurrently, Laurens pursued the myth of mermaids, drawn at the same time from Homer’s Odyssey, Nordic tradition and the Hans Andersen fairytale, whereas Braque worked on illustrations for Hesiod’s Theogony, a series commissioned by Vollard (fig. 2). The timelessness instilled by a re-interpretation of those ancient tales seemed reassuring after the ravages of a destructive war.
Henri Laurens’ series of mermaids, of which the present model was the last, provided the artist the opportunity of handling two fundamental elements : the female figure and the sea. In his 1945 bronze, the mermaid becomes a metaphor for the natural elements. According to Greek mythology, the Nereids, granddaughters of the Titan Okeanos, in fact personify the waves. Like nymphs, with unusual grace the undulating forms of this sculpture are reminiscent of the variations of the sea, the rhythm of the deep and of how our vision is distorted when we see through water.
In this work, Henri Laurens also revealed his view of femininity. Here, the woman is depicted as a sea monster, known to lure sailors to their doom and to devour them after bewitching them with their song. Seductive and sensual, she is different from the more maternal woman in the equally graceful La petite lune. This bronze at last enabled Laurens to work on space, following his theory that space is limited by shapes rather than shapes by space. Thus, La grande sirène becomes an ideal of the balance between solids and voids, illustrating the robust voluptuousness which defines the sculptor’s art. Towards the end of his life, Laurens himself summarised his work with the words “Sculpture essentially implies taking possession of a space, building an object through its hollows or its volumes, filled spaces and empty ones, their alternation, their constancy and reciprocal tension and, definitively, their balance (…). Sculpture must be static in spite of its movement. The space will then emanate from it” (quoted in A. Berès and M. Arveiller, Henri Laurens, Paris, 2004, p. 25).
Cependant, comme d’autres avec lui, l’artiste prend progressivement ses distances avec le mouvement cubiste pour revenir à la nature. À l’instar de Picasso qui opère un retour à une forme de classicisme, Laurens travaille davantage les courbes, le mouvement, voire le rythme, tout en conservant une influence abstraite. Ses œuvres des années 1940, au titre desquelles on trouve le présent bronze, paraissent finalement traduire les préceptes communs des deux mouvements : réduction à l’essentiel, attention particulière à la forme, suppression du détail superflu, épuration. Laurens sculpte alors des corps, majoritairement féminins, en s’intéressant à la forme de la figure comme un tout, et non comme un assemblage de parties indépendantes. Daniel-Henry Kahnweiler écrit d’ailleurs à son propos: «Chaque œuvre de Laurens constitue un tout cohérent et complet, et en même temps est imprégnée d’une douce sensibilité» (cité in W. Hofmann, The Sculpture of Henri Laurens, New York, 1970, p. 50).
En outre, si les œuvres de Laurens expriment pendant l’occupation allemande de 1940-1944 la peur, la résignation et l’enfermement – avec des bronzes de femmes repliées sur elles-mêmes, comme Le Grand Adieu (fig. 1) ou La Dormeuse – la Libération paraît apporter de la joie et de l’espérance dans le travail du sculpteur. Les figures comme celle de La grande sirène se dressent alors comme pour chanter la victoire, ou au moins la fin de la désolation. L’art français connaît à cette époque un regain d’attrait pour la mythologie, dominé par des références au passé et notamment à la culture gréco-romaine. Tandis que Laurens exploite le mythe des sirènes, à la fois tirée de L’Odyssée d’Homère, de la tradition nordique et du conte d’Andersen, Braque travaille sur des illustrations de la Théogonie d’Hésiode, commandées par Vollard (fig. 2). L’intemporalité apportée par la relecture de ces récits antiques semble rassurante face aux ravages d’une guerre destructrice.
La série des sirènes de Henri Laurens, close par le présent modèle, est alors l’occasion pour l’artiste de traiter de deux éléments fondamentaux : la figure de la femme et la mer. Dans le bronze de 1945, la sirène se fait même métaphore de l’élément naturel. D’après la mythologie grecque, les Néréides, petites-filles d’Okeanos, personnifient en effet les vagues. À l’image des nymphes, cette sculpture aux formes ondulantes semble, dans une grâce étrange, rappeler les variations de la mer, le rythme des flots, et la vision trouble que l’on a des choses que l’on regarde à travers l’eau.
Henri Laurens dévoile également par cette œuvre son regard sur la féminité. La femme est ici représentée comme monstre des mers, réputé pour faire sombrer les marins et les dévorer après les avoir envoûtés par son chant. Séductrice et sensuelle, elle diffère de la femme plus maternelle de La petite lune, dans un modelé néanmoins tout aussi gracieux. Ce bronze est enfin l’occasion pour Laurens de travailler sur l’espace en suivant sa théorie selon laquelle l’espace est limité par les formes, et non l’inverse. Ainsi, La grande sirène devient un idéal d’équilibre entre les pleins et les vides, illustrant cette volupté robuste qui définit l’art du sculpteur. Vers la fin de sa vie, Laurens résume lui-même «la sculpture est essentiellement une prise de possession d’un espace, la construction d’un objet par des creux ou des volumes, des pleins et des manques, leur alternance, leurs contrastes, leur constance et réciproque tension et, en définitive, leur équilibre (…) Elle doit être statique malgré son mouvement alors l’espace rayonne à partir d’elle» (cité in A. Berès et M. Arveiller, Henri Laurens, Paris, 2004, p. 25).
From his early training as a craftsman, Henri Laurens developed the monumental and refined style which imbued his work throughout his carreer and no doubt his time spent modelling fashionable ornaments and producing architectural sketches for a design studio. Early influences also included Auguste Rodin and he later became a true follower of Georges Braque, from whom he learned the rules of cubism which he adopted, applying them to his sculptures. A meeting with Léonce Rosenberg arranged for him by Pablo Picasso led to the Parisian art dealer’s support for Laurens from that moment on.
However, like many other artists, Laurens distanced himself from the cubist movement and returned to nature. In the same way as Picasso, who had returned to a form of classicism, Laurens began working with curves, movement and rhythm, while maintaining an abstract influence. The works he produced in the 1940s, including the present bronze, ultimately seem to reflect the precepts shared by both those movements: reduction to the essential, particular attention to shape, elimination of superfluous detail, purification. Laurens then sculpted bodies, most of them female, presenting the figure’s shape as a whole rather than an assembly of independent parts. Appraising his work, Daniel-Henry Kahnweiler wrote: “Each of Laurens’ works constitutes a complete and coherent unit and at the same time is imbued with a sweet sensitivity” (quoted in W. Hofmann, The Sculpture of Henri Laurens, New York, 1970, p. 50).
Moreover, in contrast to the works Laurens produced during the 1940-1944 German occupation of France which express fear, resignation and imprisonment – with bronzes depicting women turned in on themselves, such as Le Grand Adieu (fig. 1) or La Dormeuse – the Liberation seems to have brought joy and hope to his work. Figures such as La grande sirène then arose to sing of victory, or at least of the end of desolation. At that time, mythology once again inspired French art, dominated by references to the past and especially to Greco-Roman culture. Working concurrently, Laurens pursued the myth of mermaids, drawn at the same time from Homer’s Odyssey, Nordic tradition and the Hans Andersen fairytale, whereas Braque worked on illustrations for Hesiod’s Theogony, a series commissioned by Vollard (fig. 2). The timelessness instilled by a re-interpretation of those ancient tales seemed reassuring after the ravages of a destructive war.
Henri Laurens’ series of mermaids, of which the present model was the last, provided the artist the opportunity of handling two fundamental elements : the female figure and the sea. In his 1945 bronze, the mermaid becomes a metaphor for the natural elements. According to Greek mythology, the Nereids, granddaughters of the Titan Okeanos, in fact personify the waves. Like nymphs, with unusual grace the undulating forms of this sculpture are reminiscent of the variations of the sea, the rhythm of the deep and of how our vision is distorted when we see through water.
In this work, Henri Laurens also revealed his view of femininity. Here, the woman is depicted as a sea monster, known to lure sailors to their doom and to devour them after bewitching them with their song. Seductive and sensual, she is different from the more maternal woman in the equally graceful La petite lune. This bronze at last enabled Laurens to work on space, following his theory that space is limited by shapes rather than shapes by space. Thus, La grande sirène becomes an ideal of the balance between solids and voids, illustrating the robust voluptuousness which defines the sculptor’s art. Towards the end of his life, Laurens himself summarised his work with the words “Sculpture essentially implies taking possession of a space, building an object through its hollows or its volumes, filled spaces and empty ones, their alternation, their constancy and reciprocal tension and, definitively, their balance (…). Sculpture must be static in spite of its movement. The space will then emanate from it” (quoted in A. Berès and M. Arveiller, Henri Laurens, Paris, 2004, p. 25).
ƒ: In addition to the regular Buyer’s premium, a commission of 5.5%
inclusive of VAT of the hammer price will be charged to the buyer.
It will be refunded to the Buyer upon proof of export of the lot
outside the European Union within the legal time limit.
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This item will be transferred to an offsite warehouse after the sale. Please refer to department for information about storage charges and collection
details.
Veuillez noter que contrairement à ce qui est indiqué au catalogue, ce bronze a été exécuté dans une édition de 7 exemplaires, numérotés de 0 à 6.
Please kindly note that contrary to what is indicated in the catalogue, this bronze has been executed in an edition of 7, numbered 0 to 6.
Please kindly note that contrary to what is indicated in the catalogue, this bronze has been executed in an edition of 7, numbered 0 to 6.