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拍品 1090 |香港私人收藏 (LOTS 1083-1090)
張大千
秋水春雲
已結束2021年11月30日
成交價
HKD 1,875,000
更多資訊
張大千
秋水春雲
設色紙本 鏡框 一九三五年作
114.5 x 44.3 cm. (45 1⁄8 x 17 1⁄2 in.)
題識：
秋水春雲萬里空，酒壺書卷一孤篷。
多情祗有閒鷗鷺，留得詩人作釣翁。
乙亥（1935年）十二月，寫奉墨林老長兄博教，弟爰。
鈐印：
張季、大千、大風堂、密於無天曠若無地
註：此作右下角鈐印“密於無天曠若無地”較為少見，偶見於其早年山水作品。查《張大千印說》，此印為壽璽1934年10月為張大千所刻。
秋水春雲
設色紙本 鏡框 一九三五年作
114.5 x 44.3 cm. (45 1⁄8 x 17 1⁄2 in.)
題識：
秋水春雲萬里空，酒壺書卷一孤篷。
多情祗有閒鷗鷺，留得詩人作釣翁。
乙亥（1935年）十二月，寫奉墨林老長兄博教，弟爰。
鈐印：
張季、大千、大風堂、密於無天曠若無地
註：此作右下角鈐印“密於無天曠若無地”較為少見，偶見於其早年山水作品。查《張大千印說》，此印為壽璽1934年10月為張大千所刻。
張大千
秋水春雲
設色紙本 鏡框 一九三五年作
114.5 x 44.3 cm. (45 1⁄8 x 17 1⁄2 in.)
題識：
秋水春雲萬里空，酒壺書卷一孤篷。
多情祗有閒鷗鷺，留得詩人作釣翁。
乙亥（1935年）十二月，寫奉墨林老長兄博教，弟爰。
鈐印：
張季、大千、大風堂、密於無天曠若無地
註：此作右下角鈐印“密於無天曠若無地”較為少見，偶見於其早年山水作品。查《張大千印說》，此印為壽璽1934年10月為張大千所刻。
秋水春雲
設色紙本 鏡框 一九三五年作
114.5 x 44.3 cm. (45 1⁄8 x 17 1⁄2 in.)
題識：
秋水春雲萬里空，酒壺書卷一孤篷。
多情祗有閒鷗鷺，留得詩人作釣翁。
乙亥（1935年）十二月，寫奉墨林老長兄博教，弟爰。
鈐印：
張季、大千、大風堂、密於無天曠若無地
註：此作右下角鈐印“密於無天曠若無地”較為少見，偶見於其早年山水作品。查《張大千印說》，此印為壽璽1934年10月為張大千所刻。
萬千氣象：張大千前期作品專輯 (LOTS 1083-1092)
大千先生一生傳奇，藝途絢爛多姿，研究學者多以時間界限分期，將二、三十年代，至敦煌之行前，定為早期。此一時期，張大千海上拜師，從明清入手，上追宋元，臨摹學習古人，奠定堅實基礎。此一時期的大千師法各家，作品呈現多的面貌。
本輯含香港私人收藏張大千早年作品四件。藏家上世紀三、四十年代於滬上經商，有心購藏名家書畫，以抵禦通脹及政局動蕩。1949年後，藏家來港，將部分藏品一併攜來，精心保存超過半個世紀，其中最為矚目的乃一批創作於三、四十年代之張大千作品。《松下高士》
（編號1085）乃三十年代之典型人物作品人物筆法精細，線條圓淳，取法石濤，整體呈現清逸的風姿。《秋水春雲》（編號1090）則為創作於1935年之青綠山水，構圖疏朗，景致開闊，其青綠及赭石賦色之法可窺四十年代之風格。進至四十年代初，張大千前往敦煌研習，畫風逐漸走向轉變。《阮咸像》（編號1083）和《許掾像》（編號1084）均表現魏晉名士，畫幅、構圖和裝裱相似，許是一組對屏。按照《許掾像》之紀年，相信兩作同寫於1941年春，應為張大千再次啟程前往敦煌之前。兩作中高士所用線條剛勁，轉折有力，巾帽賦色濃麗，開面已有四十年代典型的雍容典雅之態，與三十年代清新飄逸的風格不同。
《臨大滌子山水》（編號1091）與《仿石濤山水冊頁》（編號1092）則顯示大千對石濤的崇拜。在四僧之中，石濤對大千的影響最大，傳世的石濤畫跡，多有張大千過手或臨摹。李德延教授舊藏的山水中堂巨軸高逾十尺，畫中山巒層疊而上，草木秀潤華滋，盡顯石濤面貌，然而相較於石濤率意奔放的筆墨風格，大千在此作中表現出清新秀麗的一面。此作創作於1926年，張大千彼時未及而立之年，煌煌巨作之中可見其學習古人亦挑戰古人的雄強魄力。本輯作品所呈現的多樣面貌，正是張大千藝術起步道路上萬千氣象的一個縮影，而這種多樣性，最終成就了畫家藝術生涯中的大千世界。
大千先生一生傳奇，藝途絢爛多姿，研究學者多以時間界限分期，將二、三十年代，至敦煌之行前，定為早期。此一時期，張大千海上拜師，從明清入手，上追宋元，臨摹學習古人，奠定堅實基礎。此一時期的大千師法各家，作品呈現多的面貌。
本輯含香港私人收藏張大千早年作品四件。藏家上世紀三、四十年代於滬上經商，有心購藏名家書畫，以抵禦通脹及政局動蕩。1949年後，藏家來港，將部分藏品一併攜來，精心保存超過半個世紀，其中最為矚目的乃一批創作於三、四十年代之張大千作品。《松下高士》
（編號1085）乃三十年代之典型人物作品人物筆法精細，線條圓淳，取法石濤，整體呈現清逸的風姿。《秋水春雲》（編號1090）則為創作於1935年之青綠山水，構圖疏朗，景致開闊，其青綠及赭石賦色之法可窺四十年代之風格。進至四十年代初，張大千前往敦煌研習，畫風逐漸走向轉變。《阮咸像》（編號1083）和《許掾像》（編號1084）均表現魏晉名士，畫幅、構圖和裝裱相似，許是一組對屏。按照《許掾像》之紀年，相信兩作同寫於1941年春，應為張大千再次啟程前往敦煌之前。兩作中高士所用線條剛勁，轉折有力，巾帽賦色濃麗，開面已有四十年代典型的雍容典雅之態，與三十年代清新飄逸的風格不同。
《臨大滌子山水》（編號1091）與《仿石濤山水冊頁》（編號1092）則顯示大千對石濤的崇拜。在四僧之中，石濤對大千的影響最大，傳世的石濤畫跡，多有張大千過手或臨摹。李德延教授舊藏的山水中堂巨軸高逾十尺，畫中山巒層疊而上，草木秀潤華滋，盡顯石濤面貌，然而相較於石濤率意奔放的筆墨風格，大千在此作中表現出清新秀麗的一面。此作創作於1926年，張大千彼時未及而立之年，煌煌巨作之中可見其學習古人亦挑戰古人的雄強魄力。本輯作品所呈現的多樣面貌，正是張大千藝術起步道路上萬千氣象的一個縮影，而這種多樣性，最終成就了畫家藝術生涯中的大千世界。