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Lot 35 |Provenant de la collection d'un amateur italien
Giorgio de Chirico (1888-1978)
Ettore e Andromaca
Fermé17 October 2019
Prix réalisé
EUR 514,000
Plus d'informations
Giorgio de Chirico (1888-1978)
Ettore e Andromaca
signé 'G. de Chirico' (en bas à gauche)
huile sur toile
80.2 x 60 cm.
Peint en 1955-56
signed 'G. de Chirico' (lower left)
oil on canvas
31 ½ x 23 5/8 in.
Painted in 1955-56
Ettore e Andromaca
signé 'G. de Chirico' (en bas à gauche)
huile sur toile
80.2 x 60 cm.
Peint en 1955-56
signed 'G. de Chirico' (lower left)
oil on canvas
31 ½ x 23 5/8 in.
Painted in 1955-56
Giorgio de Chirico (1888-1978)
Ettore e Andromaca
signé 'G. de Chirico' (en bas à gauche)
huile sur toile
80.2 x 60 cm.
Peint en 1955-56
signed 'G. de Chirico' (lower left)
oil on canvas
31 ½ x 23 5/8 in.
Painted in 1955-56
Ettore e Andromaca
signé 'G. de Chirico' (en bas à gauche)
huile sur toile
80.2 x 60 cm.
Peint en 1955-56
signed 'G. de Chirico' (lower left)
oil on canvas
31 ½ x 23 5/8 in.
Painted in 1955-56
(probablement) Galleria Sacerdoti, Milan.
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel avant 1959.
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel avant 1959.
C. Bruni Sakraischik, Catalogo Generale Giorgio de Chirico, opere dal 1951 al 1974, Milan, 1983, vol. VII, no. 1083 (illustré).
Le sujet de Ettore e Andromaca (Hector et Andromaque), œuvre parmi les plus marquantes de la fameuse période métaphysique de De Chirico, est traité à plusieurs reprises par l’artiste, qui réalisera de nombreuses variations sur le thème, offrant une nouvelle dimension au monde mystérieux et envoûtant de ses peintures métaphysiques dans lesquelles le temps s’arrête et l’époque semble incertaine.
En peignant Hector, le héros de Troie, prenant congé de sa fidèle épouse Andromaque avant le combat, De Chirico représente la grandeur, la noblesse et le pathos de ce sujet épique sous la forme de deux mannequins mal assemblés appuyés l’un contre l’autre à la manière des «Hommes creux» de T. S. Eliot, sur un arrière-plan semblable à une scène de théâtre. Parmi les principales transformations qu’il apporte dans cette œuvre, cependant, les deux silhouettes aux visages identiques sont ici représentées de manière encore plus symétrique, telles des jumeaux composites. Au centre de la composition, deux personnages sans bras semblent avoir été assemblés avec des bras d’automates et des planches en bois en guise de poitrine, surmontée des épaules et de la tête de mannequins. Ils se tiennent debout entre des bâtiments vides empreints de mystère, tandis que leurs ombres mélancoliques s’étendent sur le sol nu. La cape blanche recouvrant les épaules du personnage masculin et l’échafaudage aux allures de trône en arrière-plan suggèrent les aspirations élevées de ce couple, monarques d’un royaume désert.
La nature quelque peu comique et claustrophobe de Hector et Andromaque, initialement réalisé en 1917, après trois longues années de guerre, ainsi que l’étrange silhouette monolithique du Grand métaphysique, datant de la même année, peuvent aussi être comprises comme une dénonciation de la suffocation de la créativité humaine par la guerre. Lui-même transféré d’un baraquement militaire à l’autre pendant trois ans, De Chirico en a fait personnellement l’expérience. En intitulant ses deux mannequins qui s’embrassent Hector et Andromaque, l’artiste se moque de ce sujet de prédilection des peintres du XIXe siècle et présente de manière délibérément inanimée et dépassionnée une scène de séparation pourtant indéniablement chargée de pathos et d’émotion, comme il s’en déroulait quotidiennement autour de lui en Italie pendant la guerre.
Tout aussi implicite dans ces deux œuvres est la vision satirique de l’être humain comme automate dénué de pensée, simple robot qui remplit son rôle dans un univers mécanique étrange. Cette caractéristique marquante des peintures de 1917 sera bientôt reprise et développée dans une forme ouverte de protestation par de nombreux artistes, notamment les dadaïstes berlinois Raoul Hausmann et George Grosz, dont les marionnettes et les automates forment une satire féroce de la bureaucratie brutale et mécanique de l’armée allemande.
Néanmoins, la transmutation en mannequin ou en objet mécanique que De Chirico fait de l’humain vise moins à critiquer l’obéissance servile de l’homme face au pouvoir qu'à en dresser un portrait psychologique. Les angles et la géométrie impossibles des constructions de son «Grand métaphysique» ou de son «Troubadour» constituent des éléments architecturaux qui, pour lui, cherchent à cartographier et à tracer les contours de l’âme poétique. Le caractère artificiel, illogique et physiquement impossible des éléments qui composent une construction telle que le «Grand métaphysique» vise à en souligner l’aspect complexe et suprarationnel.
One of the most memorable images of his famed Metaphysical period, the subject of Ettore e Andromaca (Hector and Andromache) was one to which de Chirico returned on many occasions. He created numerous pictorial variations on the theme, which introduce a new dimension to the mysterious, haunting world of de Chirico's metaphysical paintings, where time stands still and the era in which the scene takes place is not clear. Depicting the Trojan hero Hector taking leave of his loyal wife Andromache before battle, de Chirico portrayed the grandeur, nobility and pathos of this epic theme in the form of two awkwardly constructed mannequin's propped against one another, like T.S. Eliot's "Hollow Men", on a stage-set-like background. Among the most significant alterations in this work, however, is that the two figures are given identical facial features and are presented even more symmetrically as composite twins. At the center of the composition, two armless figures appear to have been assembled with automaton legs, torsos made of wooden planks and mannequin head and shoulders. They stand amongst mysterious and empty buildings, as shadows melancholically stretch across the bare ground. The white cloak over the male figure's shoulders and the throne-like scaffolding behind them suggesting the high aspirations of the pair, rulers of an empty plaza. Initially conceived in 1917, after three long years of war, the somewhat comic and claustrophobic qualities evoked by the mannequins of
Ettore e Andromaca and the strangely constructed monolithic figure of Il grande metafisico can also be seen as an indictment of the suffocating effect of the war on human creativity. Having been transferred from one reserve military barracks to another over a period of three years, this was an experience de Chirico knew firsthand. He had titled his painting of two kissing mannequins Ettore e Andromaca not only to poke fun at the well-known subject of 19th century painting, but he was also presenting, in a deliberately inanimate and coldly dispassionate way, a scene of separation, and of undeniable pathos and human emotion, of the kind that was taking place on a daily basis all around him in wartime Italy. Implicit within these paintings, too, is this same satirical notion of the human being as a mere empty-headed automaton, a mechanical robot who fulfills his role in a bizarre mechanical universe. This striking feature of 1917 paintings was soon taken up and developed into an overt form of protest by many artists, most notably the Berlin Dadaists such as Raoul Hausmann and George Grosz, whose puppets and automatons were fiercely satirizing the brutally mechanical bureaucracy of the German military. De Chirico's transmutation of the human into a dummy or a mechanical object is nevertheless intended less as a critique of man's slave-like obedience to the powers that be, than as a psychological portrait. The impossible angles and geometry of the constructions that form his "Grande metafisico" or his "trovatore" are architectural elements that for him are an attempt to map and outline the contours of the poetic soul. The very artificiality, illogicality and physical impossibility of the elements that constitute such a construction as the "Grande metafisico" are intended to underscore the complexity and suprarationality of the figure depicted.
En peignant Hector, le héros de Troie, prenant congé de sa fidèle épouse Andromaque avant le combat, De Chirico représente la grandeur, la noblesse et le pathos de ce sujet épique sous la forme de deux mannequins mal assemblés appuyés l’un contre l’autre à la manière des «Hommes creux» de T. S. Eliot, sur un arrière-plan semblable à une scène de théâtre. Parmi les principales transformations qu’il apporte dans cette œuvre, cependant, les deux silhouettes aux visages identiques sont ici représentées de manière encore plus symétrique, telles des jumeaux composites. Au centre de la composition, deux personnages sans bras semblent avoir été assemblés avec des bras d’automates et des planches en bois en guise de poitrine, surmontée des épaules et de la tête de mannequins. Ils se tiennent debout entre des bâtiments vides empreints de mystère, tandis que leurs ombres mélancoliques s’étendent sur le sol nu. La cape blanche recouvrant les épaules du personnage masculin et l’échafaudage aux allures de trône en arrière-plan suggèrent les aspirations élevées de ce couple, monarques d’un royaume désert.
La nature quelque peu comique et claustrophobe de Hector et Andromaque, initialement réalisé en 1917, après trois longues années de guerre, ainsi que l’étrange silhouette monolithique du Grand métaphysique, datant de la même année, peuvent aussi être comprises comme une dénonciation de la suffocation de la créativité humaine par la guerre. Lui-même transféré d’un baraquement militaire à l’autre pendant trois ans, De Chirico en a fait personnellement l’expérience. En intitulant ses deux mannequins qui s’embrassent Hector et Andromaque, l’artiste se moque de ce sujet de prédilection des peintres du XIXe siècle et présente de manière délibérément inanimée et dépassionnée une scène de séparation pourtant indéniablement chargée de pathos et d’émotion, comme il s’en déroulait quotidiennement autour de lui en Italie pendant la guerre.
Tout aussi implicite dans ces deux œuvres est la vision satirique de l’être humain comme automate dénué de pensée, simple robot qui remplit son rôle dans un univers mécanique étrange. Cette caractéristique marquante des peintures de 1917 sera bientôt reprise et développée dans une forme ouverte de protestation par de nombreux artistes, notamment les dadaïstes berlinois Raoul Hausmann et George Grosz, dont les marionnettes et les automates forment une satire féroce de la bureaucratie brutale et mécanique de l’armée allemande.
Néanmoins, la transmutation en mannequin ou en objet mécanique que De Chirico fait de l’humain vise moins à critiquer l’obéissance servile de l’homme face au pouvoir qu'à en dresser un portrait psychologique. Les angles et la géométrie impossibles des constructions de son «Grand métaphysique» ou de son «Troubadour» constituent des éléments architecturaux qui, pour lui, cherchent à cartographier et à tracer les contours de l’âme poétique. Le caractère artificiel, illogique et physiquement impossible des éléments qui composent une construction telle que le «Grand métaphysique» vise à en souligner l’aspect complexe et suprarationnel.
One of the most memorable images of his famed Metaphysical period, the subject of Ettore e Andromaca (Hector and Andromache) was one to which de Chirico returned on many occasions. He created numerous pictorial variations on the theme, which introduce a new dimension to the mysterious, haunting world of de Chirico's metaphysical paintings, where time stands still and the era in which the scene takes place is not clear. Depicting the Trojan hero Hector taking leave of his loyal wife Andromache before battle, de Chirico portrayed the grandeur, nobility and pathos of this epic theme in the form of two awkwardly constructed mannequin's propped against one another, like T.S. Eliot's "Hollow Men", on a stage-set-like background. Among the most significant alterations in this work, however, is that the two figures are given identical facial features and are presented even more symmetrically as composite twins. At the center of the composition, two armless figures appear to have been assembled with automaton legs, torsos made of wooden planks and mannequin head and shoulders. They stand amongst mysterious and empty buildings, as shadows melancholically stretch across the bare ground. The white cloak over the male figure's shoulders and the throne-like scaffolding behind them suggesting the high aspirations of the pair, rulers of an empty plaza. Initially conceived in 1917, after three long years of war, the somewhat comic and claustrophobic qualities evoked by the mannequins of
Ettore e Andromaca and the strangely constructed monolithic figure of Il grande metafisico can also be seen as an indictment of the suffocating effect of the war on human creativity. Having been transferred from one reserve military barracks to another over a period of three years, this was an experience de Chirico knew firsthand. He had titled his painting of two kissing mannequins Ettore e Andromaca not only to poke fun at the well-known subject of 19th century painting, but he was also presenting, in a deliberately inanimate and coldly dispassionate way, a scene of separation, and of undeniable pathos and human emotion, of the kind that was taking place on a daily basis all around him in wartime Italy. Implicit within these paintings, too, is this same satirical notion of the human being as a mere empty-headed automaton, a mechanical robot who fulfills his role in a bizarre mechanical universe. This striking feature of 1917 paintings was soon taken up and developed into an overt form of protest by many artists, most notably the Berlin Dadaists such as Raoul Hausmann and George Grosz, whose puppets and automatons were fiercely satirizing the brutally mechanical bureaucracy of the German military. De Chirico's transmutation of the human into a dummy or a mechanical object is nevertheless intended less as a critique of man's slave-like obedience to the powers that be, than as a psychological portrait. The impossible angles and geometry of the constructions that form his "Grande metafisico" or his "trovatore" are architectural elements that for him are an attempt to map and outline the contours of the poetic soul. The very artificiality, illogicality and physical impossibility of the elements that constitute such a construction as the "Grande metafisico" are intended to underscore the complexity and suprarationality of the figure depicted.
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