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Lot 6
René Magritte (1898-1967)
Après le bal
Closed4 April 2023
Price Realised
EUR 1,662,000
More Information
René Magritte (1898-1967)
Après le bal
signé 'Magritte' (en bas à droite)
huile et sgraffitto sur toile
65.6 x 80.5 cm.
Peint en 1926
signed 'Magritte' (lower right)
oil and sgraffitto on canvas
25 3/4 x 31 1/4 in.
Painted in 1926
Après le bal
signé 'Magritte' (en bas à droite)
huile et sgraffitto sur toile
65.6 x 80.5 cm.
Peint en 1926
signed 'Magritte' (lower right)
oil and sgraffitto on canvas
25 3/4 x 31 1/4 in.
Painted in 1926
René Magritte (1898-1967)
Après le bal
signé 'Magritte' (en bas à droite)
huile et sgraffitto sur toile
65.6 x 80.5 cm.
Peint en 1926
signed 'Magritte' (lower right)
oil and sgraffitto on canvas
25 3/4 x 31 1/4 in.
Painted in 1926
Après le bal
signé 'Magritte' (en bas à droite)
huile et sgraffitto sur toile
65.6 x 80.5 cm.
Peint en 1926
signed 'Magritte' (lower right)
oil and sgraffitto on canvas
25 3/4 x 31 1/4 in.
Painted in 1926
Studio d'Arte Palma, Milan.
Collection particulière, Italie (acquis auprès de celle-ci en 1962); vente, Sotheby's, Londres, 5 février 2008, lot 62.
Acquis au cours de cette vente par le propriétaire actuel.
Collection particulière, Italie (acquis auprès de celle-ci en 1962); vente, Sotheby's, Londres, 5 février 2008, lot 62.
Acquis au cours de cette vente par le propriétaire actuel.
P.-G. Van Hecke, 'René Magritte, Peintre de la pensée abstraite', in Sélection, Anvers, mars 1927, p. 452 (illustré).
D. Sylvester, éd., René Magritte, Catalogue raisonné, Oil paintings, 1916-1930, Londres, 1992, vol. I, p. 166, no. 75 (illustré).
D. Sylvester, éd., René Magritte, Catalogue raisonné, Oil paintings, 1916-1930, Londres, 1992, vol. I, p. 166, no. 75 (illustré).
Bruxelles, Galerie Le Centaure, Exposition Magritte, avril-mai 1927, no. 4.
Charleroi, Salle de la Bourse, Concert musique de chambre, avec une exposition de quelques toiles de René Magritte, 20 janvier 1929, no. 1.
Paris, Galerie André-François Petit, Hans Bellmer, Salvador Dali, Max Ernst, René Magritte, Francis Picabia, Yves Tanguy, novembre-décembre 1963, no. 19 (illustré en couleurs).
Arnhem, Gemeentemuseum, Werkelijkheid en verbeelding, Belgische surrealisten, juillet-septembre 1964, no. 24.
Charleroi, Salle de la Bourse, Concert musique de chambre, avec une exposition de quelques toiles de René Magritte, 20 janvier 1929, no. 1.
Paris, Galerie André-François Petit, Hans Bellmer, Salvador Dali, Max Ernst, René Magritte, Francis Picabia, Yves Tanguy, novembre-décembre 1963, no. 19 (illustré en couleurs).
Arnhem, Gemeentemuseum, Werkelijkheid en verbeelding, Belgische surrealisten, juillet-septembre 1964, no. 24.
« Il semble évident que l’évocation précise et charmante du mystère consiste en des images de choses familières, réunies ou transformées de telle sorte que cesse leur accord avec nos idées naïves ou savantes. »
René Magritte
L’obsession du mystère, sorte de rébus absolu dont la solution assimilerait le réel à son envers mental, font de René Magritte un artiste unique au sein de la nébuleuse surréaliste. Ce poète sans mot poursuit dans son œuvre la volonté de se rendre maître d’un langage pictural capable – par-delà l’esthétique – de rendre compte de la valeur du monde, « un mystère dont la perspective n’a pas d’horizon.»
Cette conception rapproche spirituellement Magritte de certains artistes symbolistes qui furent en réaction contre la dominante rationaliste. Ils considèrent également que le monde ne doit pas se réduire à la réalité visible ni à la rationalité scientifique. Grace à un langage pictural résolument plus moderne et enrichi de ses expériences de publiciste, Magritte comme les Symbolistes, tente de montrer les mystères du monde et de les représenter sous forme de métaphores picturales. Ce parallèle est également vrai pour les thèmes de prédilection qui préoccupent Magritte : la mort, la sensualité et les ténèbres, chers aux symbolistes. Enfin, comme ses pairs, eux-mêmes inspirés par Delacroix, Magritte considère que la couleur peut être aussi expressive que descriptive. Par sa puissance évocatrice, Après le bal, peinte en 1926 s’inscrit définitivement dans cette filiation du symbolisme et l’atmosphère envoutante et inquiétante qui s’en dégage n’est pas étrangère à l’esprit d’un paysage spectral de Böcklin ou d’une composition ésotérique d’Odilon Redon.
L’évolution picturale et conceptuelle de la peinture de Magritte est encouragée par la découverte de l’œuvre de De Chirico, Le Chant d’Amour (1914). « Mes yeux ont vu la pensée pour la première fois », écrit-t-il en se souvenant de cette révélation. L’artiste est profondément ému par la liberté d’expression de De Chirico qui lui révèle brutalement la possibilité d’associer des objets étrangers et disproportionnés dans un espace vraisemblable. A ce procédé, Magritte ajoutera le principe de disjonction de la représentation de l’objet et de son rôle.
Par sa dimension poétique mais aussi par la toute-puissance du rêve qui plane sur cette scène, la présente œuvre est une expression exceptionnelle du début de la période surréaliste de l’artiste. Magritte se rapproche en 1924 du milieu Dada de Bruxelles grâce aux instigations de l’écrivain E.L.T. Mesens. Il rejoint en 1926 le groupe des fondateurs du Surréalisme belge, dont il restera un acteur essentiel. Après le bal, fut d’ailleurs peinte au cours cette même année, peu après le tableau Le Jockey perdu (1926), décrivant un cavalier perdu dans une forêt de quilles, œuvre généralement considéré comme la première œuvre surréaliste de Magritte.
La position de Magritte fut centrale au sein des Surréalistes belges. Réunissant, entre autres, les poètes Paul Nougé et Marcel Lecomte et l’écrivain Louis Scrutenaire, le groupe s’adonne à « l’invention collective », notamment pour titrer les tableaux de Magritte. Cette opération, tenant autant du jeu que de l’exercice mental, consistait à effectuer de manière collective une transmutation entre le visuel et le verbal. Les meilleurs titres surgissent d’une illumination analogue à celle qui a décidé de ce qu’il nomme…. Trouver le bon titre prouve qu’on a su trouver en soi un état d’accueil du tableau si juste que sa perception a provoqué la formule verbale qui le représente. Le titre est de facto partie prenante à l’œuvre.
Le choix de l’intitulé son œuvre « Après le bal » nous permet de mieux nous approcher de la perception du tableau. Si le mystère reste entier, il nous est désormais possible d’imaginer un ou plusieurs narratifs correspondant à la scène qui nous est proposée. La peinture surréaliste de Magritte a été qualifiée de « littéraire » car l’artiste paraît présenter en peinture une épure de la réalité. Elle est également littéraire, car Magritte, merveilleux poète par ailleurs, donne des images pour des mots. Et si chacun des objets représentés sont reconnaissables, leur accord demeure énigmatique. Ainsi s’exprimait Magritte sur ce rapport entre la peinture et l’écriture : « L’écriture est une description invisible de la pensée et la peinture en est la description visible.»
D’après le titre, notre œuvre représente une scène se déroulant à la suite d’un bal, information que les jeux de langage et l’usage de la métaphore chez Magritte ne permettent de décripter. Une femme nue, à la peau diaphane, est étendue sur une estrade en marbre. A la manière d’une statue de la tragédie grecque, elle repose impassible, sa main droite portée à sa tête, geste qui semble simuler l’émoi, tandis que sa seconde main repose sur son ventre. Les raisons de son émoi et de sa nudité sont laissées à notre imagination. Cette femme, mise en avant dans la composition par une lumière blanche assez froide, incarne t’elle une déesse ou est-elle la représentation du spectre de la mort que la vision de la ville détruite du fond pourrait laisser supposer ? Pour le peintre, échapper à la pensée courante est une marque de sagesse car « le sens, c’est l’impossible pour la pensée possible ». La peinture n’énonce pas d’idée ni de sentiment, ne propose pas de sensations définies, elle offre une vision de ce qui est à devenir. De ce fait, elle ne peut qu’échapper à notre discours.
Le tableau est composé comme une scène de théâtre. Le théâtre comme les portes et les fenêtres ouvrent toujours sur un second plan, (La Fenêtre, 1925) de même que la représentation d’un tableau dans le tableau (Nocturnes, 1925). Ce procédé permet à Magritte de placer à l’intérieur du récit du premier plan, l’esquisse d’un autre récit ou un autre degré de narration. Cette mise en abyme est troublante pour le spectateur qui est simultanément sollicité par deux messages picturaux sans lien apparent.
L’effet théâtral est accru par la présence d’un rideau semblant disposé pour cacher le décor du fond et qui scinde la scène en deux parties. Le rideau ou la tenture dans les tableaux de Magritte, sont tirés pour donner à voir ce qui est déjà connu mais placé dans une situation nouvelle. Ils symbolisent également la frontière entre le monde caché et le visible. Ils peuvent dévoiler un paysage mystérieux comme dans La Fenêtre (1925) ou comme dans le présent tableau, le décor du fond. Souvent, l’élément découvert vient transformer ou contredire l’élément du premier plan et l’attention du spectateur est immédiatement attirée par ce que le rideau veut cacher. Magritte aspire à conceptualiser la différence entre ce qui est caché et l’invisible. Et pour se faire, l’artiste supprime la frontière entre le réel et l’irréel, balayant ainsi la question du faux et du vrai dans la représentation.
La présence de ce rideau est aussi vraisemblablement un clin d’œil du peintre belge aux tentures qu’il était d’usage de tirer pour protéger les œuvres précieuses de la fumée des bougies, de la lumière ou du regard des curieux chez les grands collectionneurs de peinture ancienne. Il symbolise l’écrin accueillant l’oeuvre précieuse. Aussi, la référence n’est pas fortuite car des artistes hollandais comme Rembrandt, Johannes Vermeer, Emanuel de Witte ont souvent eu recours à ce motif dans leurs tableaux.
Comme dans les Vanités de la peinture hollandaise baroque, le rideau paraît ici cacher la fragilité de la vie humaine et la fatuité de ce à quoi l'être humain s'attache durant celle-ci. Les maisons, couchées sur le côté et visiblement inhabitées, incarnent cette vulnérabilité, telle une métaphore de la civilisation renversée. Cependant, le rideau est fait de bois, détail qui rend impossible tout mouvement, à moins que l’artiste n’ait souhaité donner l’illusion du bois en faisant un trompe-l’oeil ! Faux-bois et vrai rideau ou faux rideau en vrai bois ? Magritte chasse une fois encore le rapport entre vrai et le faux, nous rappelant que la perception de la réalité ne doit pas se limiter à une logique cohérente. Magritte souligne également l’absolue nécessité que les choses représentées dans ses tableaux soient des « énigmes échappant aux investigations scientifiques ». Ainsi, l’art de la référence va de pair avec celui du brouillage de piste pour que les certitudes du spectateur soient plongées dans un doute fondamental, élément essentiel de l’énigme.
Dans cette œuvre, la peinture de Magritte est lisse et les traits sont francs. La géométrie de la composition est imparable et les perspectives respectées. Cette rigueur ne donne que plus de solennité à la composition. Que ce soit dans les scènes du premier ou de l’arrière plan, le temps est suspendu et le monde semble endormi, comme la jeune femme. Ce tableau restitue l’éternité de l’instant, cette immobilité absolue que Magritte chérissait car elle correspond « à un arrêt de la pensée, la pensée qui ne peut pas dépasser une certaine limite, qui ne peut pas comprendre que le monde existe ».
Magritte nous montre ici un impossible compatible avec notre monde authentique. Il nous livre sa conception de la peinture qui est un exercice de suggestion de ce qui manque à la réalité pour qu’elle devienne elle-même. Une œuvre tire sa force d’être de ce qui est absent du réel, le procédé de Magritte pour parfaire le monde. Ce qui résiste à l’entendement donne de l’éclat à ce que l’on sait voir ! « C’est le mystère qui éclaire la connaissance ».
"It seems obvious that the precise and charming evocation of mystery consists of images of familiar things, brought together or transformed in such a way that they cease to agree with our naive or learned ideas. "
René Magritte
Magritte's obsession with mystery, a rebus par excellence where the solution assimilates reality with its mental opposite, makes him a unique artist within the surrealist nebula. In his work, this wordless poet pursues a desire to master a pictorial language capable – beyond aesthetics – of rendering the value of the world, "a mystery whose perspective has no horizon".
This idea brings Magritte spiritually closer to various Symbolist artists who reacted against the dominant rationalism. They also believed that the world should not be reduced to visible reality and scientific rationality. With a substantially modernised pictorial language enriched by his experiences as a publicist, Magritte, like the Symbolists, attempted to depict the mysteries of the world and represent them as pictorial metaphors. This parallel is also true for Magritte's favourite themes, shared by the Symbolists: death, sensuality and darkness. Finally, like his peers, themselves inspired by Delacroix, Magritte considered colour as both expressive and descriptive. Through its evocative power, this work fits neatly within this symbolic lineage and the bewitching and disturbing atmosphere that emerges is not at odds with the spirit of a spectral landscape by Böcklin or an esoteric composition by Odilon Redon.
The pictorial and conceptual evolution of Magritte's painting was encouraged by the discovery of De Chirico's work, Le Chant d’Amour (1914). "My eyes saw thought for the first time," he writes, recalling this revelation. The artist was deeply moved by De Chirico's freedom of expression, which brutally revealed the way in which foreign and disproportionate objects could be combined in a plausible space. Magritte also considered the principle of disjunction in the representation of the object and its role.
The poetic dimension of the work, as well as the omnipotence of the dream that hovers over the scene, make it an exceptional expression of the artist's early surrealist period. In 1924, Magritte approached the Dada movement in Brussels on the request of the writer E.L.T. Mesens. In 1926, he joined the founders of Belgian Surrealism, where he remained a key player. The same year, he painted Après le bal, a few month after he painted Le Jockey perdu (1926), a painting depicting a rider lost in a forest of chess-like figures, painting that is generally considered to be Magritte's first surrealist work.
Magritte's position was essential to the Belgian Surrealists. Gathering the poets Paul Nougé and Marcel Lecomte and the writer Louis Scrutenaire, among others, the group engaged in "collective invention" to name Magritte's paintings. This exercise, which was as much a game as a mental exercise, consisted of a collective transmutation between the visual and the verbal. The best titles emerged from an illumination akin to the one who decided on the name. Finding the right title proves that one has been able to receive the painting so perfectly that this perception evokes the verbal equivalent. The title is a de facto part of the work.
The choice of “Après le bal" (after the ball) as the title improves our perception of the painting. While the mystery remains, we can now imagine one or more narratives corresponding to the scene in front of us. Magritte's surrealist painting has been called "literary" because the artist seems to present a purification of reality in paint. It is also literary, because Magritte, a wonderful poet, provides images for words. And though each of the objects are recognisable, their rapport remains enigmatic. This is how Magritte described the relationship between painting and writing: "Writing is an invisible description of thought and painting its visible description.”
According to the title, the work depicts a scene following a ball, which is not evident from Magritte's language games and use of metaphor. A naked woman with translucent skin stretches out over a marble platform. Like a statue from Greek tragedy, she lies impassive, her right hand raised to her head, appearing to simulate emotion, while her second hand rests on her stomach. The reasons for her emotion and nudity are left to our imagination. Does this woman, highlighted in the composition by a relatively cold white light, embody a goddess or does she represent the spectre of death, suggested by the destroyed city in the background? For the painter, escaping from current thinking is a sign of wisdom because "meaning is impossible for possible thinking". Painting does not express ideas or feelings; it does not propose defined sensations, it offers a vision of what is to come. As a result, it cannot but escape our discourse.
A painting is composed like a theatre scene. Theatre, like doors and windows, always opens onto a second plane (La Fenêtre, 1925), as does the representation of a painting within a painting (Nocturnes, 1925). This allowed Magritte to place the outline of another story or another level of narration within the foreground story. This mise en abyme is disturbing for the viewer who is simultaneously drawn by two pictorial messages with no apparent link.
The theatrical effect is heightened by a curtain whose arrangement appears to hide the background set and divides the stage into two parts. The curtain or hanging in Magritte's paintings is drawn to show what is already known but in a new context. They also symbolise the border between the hidden and the visible world. They may reveal a mysterious landscape as in La Fenêtre (1925) or, as in our painting, the background. Often the revealed element transforms or contradicts the foreground element and the viewer's attention is immediately drawn to what the curtain wants to hide. Magritte aims to conceptualise the difference between the hidden and the invisible. To do so, the artist removes the border between the real and the unreal, sweeping away the idea of true and false in representation.
By including this curtain, the Belgian painter is also making a plausible reference to the hangings that were commonly drawn to protect precious works of art from candle smoke, light or curious gazes from great collectors of old paintings. It symbolises the setting for the precious work. The reference is not accidental as Dutch artists such as Rembrandt, Johannes Vermeer and Emanuel de Witte often used this motif in their paintings.
As in the Vanitas of Dutch Baroque painting, this curtain seems to hide the fragility of human life and the complacency of what human beings cling to. The houses, lying on their sides and visibly uninhabited, embody this vulnerability, like a metaphor for civilisation turned upside down. However, the curtain is made of wood, a detail that makes movement impossible, unless the artist wanted to give the illusion of wood through a trompe-l'oeil! Fake wood and real curtain or fake curtain in real wood? Magritte once again challenges the relationship between truth and falsehood, reminding us that the perception of reality need not restrict itself to coherent logic. Magritte also stresses the absolute necessity that the objects in his paintings be "enigmas that escape scientific investigation". Thus, the art of reference goes hand in hand with the art of covering his tracks, plunging the viewer's certainties into fundamental doubt – an essential aspect of the enigma.
In the present work, Magritte's painting is smooth with straightforward lines. The geometry of the composition is irrefutable and the perspectives respected. This rigour makes the composition all the more solemn. In both the foreground and background scenes, time is suspended and the world appears to be sleeping, like the young woman. This painting restores the eternity of the moment; the absolute immobility that Magritte cherished because it corresponds to "a pause in thought, thought that cannot exceed a certain limit, that cannot understand that the world exists".
Here Magritte shows us an impossible situation compatible with our authentic world. He illustrates his concept of painting as an exercise in suggesting what is missing from reality, allowing it to realise itself. A piece draws its strength of being from what is absent from reality – Magritte's process for perfecting the world. What resists understanding makes radiant what we are able to see! "It is mystery that illuminates knowledge."
René Magritte
L’obsession du mystère, sorte de rébus absolu dont la solution assimilerait le réel à son envers mental, font de René Magritte un artiste unique au sein de la nébuleuse surréaliste. Ce poète sans mot poursuit dans son œuvre la volonté de se rendre maître d’un langage pictural capable – par-delà l’esthétique – de rendre compte de la valeur du monde, « un mystère dont la perspective n’a pas d’horizon.»
Cette conception rapproche spirituellement Magritte de certains artistes symbolistes qui furent en réaction contre la dominante rationaliste. Ils considèrent également que le monde ne doit pas se réduire à la réalité visible ni à la rationalité scientifique. Grace à un langage pictural résolument plus moderne et enrichi de ses expériences de publiciste, Magritte comme les Symbolistes, tente de montrer les mystères du monde et de les représenter sous forme de métaphores picturales. Ce parallèle est également vrai pour les thèmes de prédilection qui préoccupent Magritte : la mort, la sensualité et les ténèbres, chers aux symbolistes. Enfin, comme ses pairs, eux-mêmes inspirés par Delacroix, Magritte considère que la couleur peut être aussi expressive que descriptive. Par sa puissance évocatrice, Après le bal, peinte en 1926 s’inscrit définitivement dans cette filiation du symbolisme et l’atmosphère envoutante et inquiétante qui s’en dégage n’est pas étrangère à l’esprit d’un paysage spectral de Böcklin ou d’une composition ésotérique d’Odilon Redon.
L’évolution picturale et conceptuelle de la peinture de Magritte est encouragée par la découverte de l’œuvre de De Chirico, Le Chant d’Amour (1914). « Mes yeux ont vu la pensée pour la première fois », écrit-t-il en se souvenant de cette révélation. L’artiste est profondément ému par la liberté d’expression de De Chirico qui lui révèle brutalement la possibilité d’associer des objets étrangers et disproportionnés dans un espace vraisemblable. A ce procédé, Magritte ajoutera le principe de disjonction de la représentation de l’objet et de son rôle.
Par sa dimension poétique mais aussi par la toute-puissance du rêve qui plane sur cette scène, la présente œuvre est une expression exceptionnelle du début de la période surréaliste de l’artiste. Magritte se rapproche en 1924 du milieu Dada de Bruxelles grâce aux instigations de l’écrivain E.L.T. Mesens. Il rejoint en 1926 le groupe des fondateurs du Surréalisme belge, dont il restera un acteur essentiel. Après le bal, fut d’ailleurs peinte au cours cette même année, peu après le tableau Le Jockey perdu (1926), décrivant un cavalier perdu dans une forêt de quilles, œuvre généralement considéré comme la première œuvre surréaliste de Magritte.
La position de Magritte fut centrale au sein des Surréalistes belges. Réunissant, entre autres, les poètes Paul Nougé et Marcel Lecomte et l’écrivain Louis Scrutenaire, le groupe s’adonne à « l’invention collective », notamment pour titrer les tableaux de Magritte. Cette opération, tenant autant du jeu que de l’exercice mental, consistait à effectuer de manière collective une transmutation entre le visuel et le verbal. Les meilleurs titres surgissent d’une illumination analogue à celle qui a décidé de ce qu’il nomme…. Trouver le bon titre prouve qu’on a su trouver en soi un état d’accueil du tableau si juste que sa perception a provoqué la formule verbale qui le représente. Le titre est de facto partie prenante à l’œuvre.
Le choix de l’intitulé son œuvre « Après le bal » nous permet de mieux nous approcher de la perception du tableau. Si le mystère reste entier, il nous est désormais possible d’imaginer un ou plusieurs narratifs correspondant à la scène qui nous est proposée. La peinture surréaliste de Magritte a été qualifiée de « littéraire » car l’artiste paraît présenter en peinture une épure de la réalité. Elle est également littéraire, car Magritte, merveilleux poète par ailleurs, donne des images pour des mots. Et si chacun des objets représentés sont reconnaissables, leur accord demeure énigmatique. Ainsi s’exprimait Magritte sur ce rapport entre la peinture et l’écriture : « L’écriture est une description invisible de la pensée et la peinture en est la description visible.»
D’après le titre, notre œuvre représente une scène se déroulant à la suite d’un bal, information que les jeux de langage et l’usage de la métaphore chez Magritte ne permettent de décripter. Une femme nue, à la peau diaphane, est étendue sur une estrade en marbre. A la manière d’une statue de la tragédie grecque, elle repose impassible, sa main droite portée à sa tête, geste qui semble simuler l’émoi, tandis que sa seconde main repose sur son ventre. Les raisons de son émoi et de sa nudité sont laissées à notre imagination. Cette femme, mise en avant dans la composition par une lumière blanche assez froide, incarne t’elle une déesse ou est-elle la représentation du spectre de la mort que la vision de la ville détruite du fond pourrait laisser supposer ? Pour le peintre, échapper à la pensée courante est une marque de sagesse car « le sens, c’est l’impossible pour la pensée possible ». La peinture n’énonce pas d’idée ni de sentiment, ne propose pas de sensations définies, elle offre une vision de ce qui est à devenir. De ce fait, elle ne peut qu’échapper à notre discours.
Le tableau est composé comme une scène de théâtre. Le théâtre comme les portes et les fenêtres ouvrent toujours sur un second plan, (La Fenêtre, 1925) de même que la représentation d’un tableau dans le tableau (Nocturnes, 1925). Ce procédé permet à Magritte de placer à l’intérieur du récit du premier plan, l’esquisse d’un autre récit ou un autre degré de narration. Cette mise en abyme est troublante pour le spectateur qui est simultanément sollicité par deux messages picturaux sans lien apparent.
L’effet théâtral est accru par la présence d’un rideau semblant disposé pour cacher le décor du fond et qui scinde la scène en deux parties. Le rideau ou la tenture dans les tableaux de Magritte, sont tirés pour donner à voir ce qui est déjà connu mais placé dans une situation nouvelle. Ils symbolisent également la frontière entre le monde caché et le visible. Ils peuvent dévoiler un paysage mystérieux comme dans La Fenêtre (1925) ou comme dans le présent tableau, le décor du fond. Souvent, l’élément découvert vient transformer ou contredire l’élément du premier plan et l’attention du spectateur est immédiatement attirée par ce que le rideau veut cacher. Magritte aspire à conceptualiser la différence entre ce qui est caché et l’invisible. Et pour se faire, l’artiste supprime la frontière entre le réel et l’irréel, balayant ainsi la question du faux et du vrai dans la représentation.
La présence de ce rideau est aussi vraisemblablement un clin d’œil du peintre belge aux tentures qu’il était d’usage de tirer pour protéger les œuvres précieuses de la fumée des bougies, de la lumière ou du regard des curieux chez les grands collectionneurs de peinture ancienne. Il symbolise l’écrin accueillant l’oeuvre précieuse. Aussi, la référence n’est pas fortuite car des artistes hollandais comme Rembrandt, Johannes Vermeer, Emanuel de Witte ont souvent eu recours à ce motif dans leurs tableaux.
Comme dans les Vanités de la peinture hollandaise baroque, le rideau paraît ici cacher la fragilité de la vie humaine et la fatuité de ce à quoi l'être humain s'attache durant celle-ci. Les maisons, couchées sur le côté et visiblement inhabitées, incarnent cette vulnérabilité, telle une métaphore de la civilisation renversée. Cependant, le rideau est fait de bois, détail qui rend impossible tout mouvement, à moins que l’artiste n’ait souhaité donner l’illusion du bois en faisant un trompe-l’oeil ! Faux-bois et vrai rideau ou faux rideau en vrai bois ? Magritte chasse une fois encore le rapport entre vrai et le faux, nous rappelant que la perception de la réalité ne doit pas se limiter à une logique cohérente. Magritte souligne également l’absolue nécessité que les choses représentées dans ses tableaux soient des « énigmes échappant aux investigations scientifiques ». Ainsi, l’art de la référence va de pair avec celui du brouillage de piste pour que les certitudes du spectateur soient plongées dans un doute fondamental, élément essentiel de l’énigme.
Dans cette œuvre, la peinture de Magritte est lisse et les traits sont francs. La géométrie de la composition est imparable et les perspectives respectées. Cette rigueur ne donne que plus de solennité à la composition. Que ce soit dans les scènes du premier ou de l’arrière plan, le temps est suspendu et le monde semble endormi, comme la jeune femme. Ce tableau restitue l’éternité de l’instant, cette immobilité absolue que Magritte chérissait car elle correspond « à un arrêt de la pensée, la pensée qui ne peut pas dépasser une certaine limite, qui ne peut pas comprendre que le monde existe ».
Magritte nous montre ici un impossible compatible avec notre monde authentique. Il nous livre sa conception de la peinture qui est un exercice de suggestion de ce qui manque à la réalité pour qu’elle devienne elle-même. Une œuvre tire sa force d’être de ce qui est absent du réel, le procédé de Magritte pour parfaire le monde. Ce qui résiste à l’entendement donne de l’éclat à ce que l’on sait voir ! « C’est le mystère qui éclaire la connaissance ».
"It seems obvious that the precise and charming evocation of mystery consists of images of familiar things, brought together or transformed in such a way that they cease to agree with our naive or learned ideas. "
René Magritte
Magritte's obsession with mystery, a rebus par excellence where the solution assimilates reality with its mental opposite, makes him a unique artist within the surrealist nebula. In his work, this wordless poet pursues a desire to master a pictorial language capable – beyond aesthetics – of rendering the value of the world, "a mystery whose perspective has no horizon".
This idea brings Magritte spiritually closer to various Symbolist artists who reacted against the dominant rationalism. They also believed that the world should not be reduced to visible reality and scientific rationality. With a substantially modernised pictorial language enriched by his experiences as a publicist, Magritte, like the Symbolists, attempted to depict the mysteries of the world and represent them as pictorial metaphors. This parallel is also true for Magritte's favourite themes, shared by the Symbolists: death, sensuality and darkness. Finally, like his peers, themselves inspired by Delacroix, Magritte considered colour as both expressive and descriptive. Through its evocative power, this work fits neatly within this symbolic lineage and the bewitching and disturbing atmosphere that emerges is not at odds with the spirit of a spectral landscape by Böcklin or an esoteric composition by Odilon Redon.
The pictorial and conceptual evolution of Magritte's painting was encouraged by the discovery of De Chirico's work, Le Chant d’Amour (1914). "My eyes saw thought for the first time," he writes, recalling this revelation. The artist was deeply moved by De Chirico's freedom of expression, which brutally revealed the way in which foreign and disproportionate objects could be combined in a plausible space. Magritte also considered the principle of disjunction in the representation of the object and its role.
The poetic dimension of the work, as well as the omnipotence of the dream that hovers over the scene, make it an exceptional expression of the artist's early surrealist period. In 1924, Magritte approached the Dada movement in Brussels on the request of the writer E.L.T. Mesens. In 1926, he joined the founders of Belgian Surrealism, where he remained a key player. The same year, he painted Après le bal, a few month after he painted Le Jockey perdu (1926), a painting depicting a rider lost in a forest of chess-like figures, painting that is generally considered to be Magritte's first surrealist work.
Magritte's position was essential to the Belgian Surrealists. Gathering the poets Paul Nougé and Marcel Lecomte and the writer Louis Scrutenaire, among others, the group engaged in "collective invention" to name Magritte's paintings. This exercise, which was as much a game as a mental exercise, consisted of a collective transmutation between the visual and the verbal. The best titles emerged from an illumination akin to the one who decided on the name. Finding the right title proves that one has been able to receive the painting so perfectly that this perception evokes the verbal equivalent. The title is a de facto part of the work.
The choice of “Après le bal" (after the ball) as the title improves our perception of the painting. While the mystery remains, we can now imagine one or more narratives corresponding to the scene in front of us. Magritte's surrealist painting has been called "literary" because the artist seems to present a purification of reality in paint. It is also literary, because Magritte, a wonderful poet, provides images for words. And though each of the objects are recognisable, their rapport remains enigmatic. This is how Magritte described the relationship between painting and writing: "Writing is an invisible description of thought and painting its visible description.”
According to the title, the work depicts a scene following a ball, which is not evident from Magritte's language games and use of metaphor. A naked woman with translucent skin stretches out over a marble platform. Like a statue from Greek tragedy, she lies impassive, her right hand raised to her head, appearing to simulate emotion, while her second hand rests on her stomach. The reasons for her emotion and nudity are left to our imagination. Does this woman, highlighted in the composition by a relatively cold white light, embody a goddess or does she represent the spectre of death, suggested by the destroyed city in the background? For the painter, escaping from current thinking is a sign of wisdom because "meaning is impossible for possible thinking". Painting does not express ideas or feelings; it does not propose defined sensations, it offers a vision of what is to come. As a result, it cannot but escape our discourse.
A painting is composed like a theatre scene. Theatre, like doors and windows, always opens onto a second plane (La Fenêtre, 1925), as does the representation of a painting within a painting (Nocturnes, 1925). This allowed Magritte to place the outline of another story or another level of narration within the foreground story. This mise en abyme is disturbing for the viewer who is simultaneously drawn by two pictorial messages with no apparent link.
The theatrical effect is heightened by a curtain whose arrangement appears to hide the background set and divides the stage into two parts. The curtain or hanging in Magritte's paintings is drawn to show what is already known but in a new context. They also symbolise the border between the hidden and the visible world. They may reveal a mysterious landscape as in La Fenêtre (1925) or, as in our painting, the background. Often the revealed element transforms or contradicts the foreground element and the viewer's attention is immediately drawn to what the curtain wants to hide. Magritte aims to conceptualise the difference between the hidden and the invisible. To do so, the artist removes the border between the real and the unreal, sweeping away the idea of true and false in representation.
By including this curtain, the Belgian painter is also making a plausible reference to the hangings that were commonly drawn to protect precious works of art from candle smoke, light or curious gazes from great collectors of old paintings. It symbolises the setting for the precious work. The reference is not accidental as Dutch artists such as Rembrandt, Johannes Vermeer and Emanuel de Witte often used this motif in their paintings.
As in the Vanitas of Dutch Baroque painting, this curtain seems to hide the fragility of human life and the complacency of what human beings cling to. The houses, lying on their sides and visibly uninhabited, embody this vulnerability, like a metaphor for civilisation turned upside down. However, the curtain is made of wood, a detail that makes movement impossible, unless the artist wanted to give the illusion of wood through a trompe-l'oeil! Fake wood and real curtain or fake curtain in real wood? Magritte once again challenges the relationship between truth and falsehood, reminding us that the perception of reality need not restrict itself to coherent logic. Magritte also stresses the absolute necessity that the objects in his paintings be "enigmas that escape scientific investigation". Thus, the art of reference goes hand in hand with the art of covering his tracks, plunging the viewer's certainties into fundamental doubt – an essential aspect of the enigma.
In the present work, Magritte's painting is smooth with straightforward lines. The geometry of the composition is irrefutable and the perspectives respected. This rigour makes the composition all the more solemn. In both the foreground and background scenes, time is suspended and the world appears to be sleeping, like the young woman. This painting restores the eternity of the moment; the absolute immobility that Magritte cherished because it corresponds to "a pause in thought, thought that cannot exceed a certain limit, that cannot understand that the world exists".
Here Magritte shows us an impossible situation compatible with our authentic world. He illustrates his concept of painting as an exercise in suggesting what is missing from reality, allowing it to realise itself. A piece draws its strength of being from what is absent from reality – Magritte's process for perfecting the world. What resists understanding makes radiant what we are able to see! "It is mystery that illuminates knowledge."
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