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Lot 17 A travers cette oeuvre aux dimensions imposantes, James Ensor entraîne le spectateur dans l'un des mondes fantaisistes qu'il aimait à imaginer avec son ami Ernest Rousseau, Jr. Celui-ci se tient au centre de la composition, revêtu d'un costume de Pierrot, l'air mélancolique et entouré de personnages dont les visages sont masqués, à l'exception de celui de l'homme à la moustache se tenant sur la droite de la toile, représentant Ernest Rousseau, père. Celui-ci semble réprimander son fils pour ses frasques et ses excès habituels, dévoilés au spectateur à la manière d'une charade par le reste de la composition: à gauche de Pierrot, caché sous un masque au nez crochu, un prêteur sur gages semble lui réclamer des comptes, tout comme la proxénète bourrue arrivant de l'extrême gauche de la composition. L'arrière-plan de l'oeuvre révèle la raison de la mélancolie mêlée de remords ressentie par Pierrot: Arlequin s'enfuit avec Colombine dans les collines sous les cris et les injures de la soeur d'Ensor, Mitche, représentée vêtue d'un uniforme de l'Armée de Salut, en haut à l'extrême gauche de la composition. Juste au-dessous d'elle, la mine très concentrée, le jeune Ernest Rousseau, Jr., cette fois en costume de chirurgien, entreprend l'opération aussi aberrante que vaine d'extraire la "pierre de folie" du crâne de son ami Ensor, dont le visage se tord de douleur. Une scène semblable fut mimée par Ensor et son jeune ami dans les dunes d'Ostende, comme on le voit sur une photographie prise peu de temps avant la réalisation de l'oeuvre (fig. 1).
La composition intègre de nombreuses références littéraires contemporaines et puise dans un répertoire iconographique aussi riche que divers, mêlant des personnages traditionnels de la commedia dell'arte (Pierrot, Arlequin et Colombine), des masques populaires du carnaval ostendais et des motifs inspirés de l'oeuvre de Watteau ou de Jérôme Bosch. Ensor n'hésite pas non plus à mettre en scène des éléments de sa propre vie, comme le laisse apparaître Le désespoir de Pierrot.
C'est au cours de ses études à l'Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles (1877-1880) que James Ensor se lie d'amitié avec Théo Hannon. Ce dernier lui présente alors sa soeur Mariette, épouse d'Ernest Rousseau, recteur de l'Université Libre de Bruxelles, et leur fils Ernest, Jr. Par l'entremise de cette seconde famille de libres penseurs et d'humanistes, Ensor fait ses premiers pas dans les cercles intellectuels et artistiques de Bruxelles. Sa complicité avec Théo et surtout Ernest Rousseau, fils se cristallise à cette époque autour d'une fascination commune pour les mascarades, les pantomimes et l'univers satirique de la zwanze.
En 1886, Théo Hannon édite une pantomime intitulée Pierrot macabre1 inspirée de celles de Champfleury, réalisées quatre décennies auparavant. Le tableau d'Ensor semble y faire quelques références au second plan. La présence du moulin évoquerait la profession de Pierrot - celle de meunier - et expliquerait l'origine de son teint enfariné. La scène de l'extraction de la pierre de folie renverrait quant à elle à l'épisode où un médecin sans scrupules propose à l'avare Polichinelle une ablation de sa bosse, qu'il considère alors comme un trésor. Cette scène figure par ailleurs également dans une oeuvre de Jérôme Bosch, elle constitue donc un double emprunt de la part du peintre (fig. 2).
Cependant, ces allusions ne sauraient masquer la charge fondamentalement critique de l'oeuvre. La figure centrale de Pierrot jouit en cette fin de siècle d'une aura particulière. Victime d'infidélités perpétuelles, dandy flegmatique à la mélancolie fatale, il symbolise l'artiste solitaire, qu'il soit poète ou peintre maudit2. Dans la littérature et à travers les pantomimes, il prend son essor dès le milieu du siècle chez Champfleury. Le mime Debureau, immortalisé par les frères Nadar, en fait une figure incontournable du genre au début de la seconde moitié du XIXe siècle. Mais c'est dans les dernières décennies de ce siècle que le personnage prend un caractère plus inquiétant et moins convenu. Décidé à ne plus être le dindon de la farce, le niais devenu furieusement jaloux se transforme en pervers sanguinaire. La blancheur de la veste et le teint immaculé ne sont plus désormais qu'un costume destiné à donner l'illusion d'une pureté dévoyée par le faux ingénu. La rébellion couve dès lors sur les tréteaux. Plusieurs pièces s'en font l'écho, à commencer par celles de Paul Margueritte, Pierrot assassin de sa femme, en 1882 et de Jean Richepin, Pierrot assassin, un an plus tard. Enfin, la tragédienne Sarah Bernhard, dont le goût pour les rôles de travesti et le morbide accentuait le caractère extravagant - elle aimait à dormir dans un cercueil - fait de Pierrot une interprétation inoubliable sur les planches du Palais du Trocadéro. Nadar l'immortalise alors mains dans les poches, dans la posture d'un soudard androgyne (fig. 3).
Personnage récurrent dans l'oeuvre d'Ensor, Pierrot résume les enjeux relatifs à la personnalité du peintre et de son art, et à leur place dans la société. Figure ambiguë à plus d'un titre, victime tête à claques, Pierrot est un Christ aux outrages profane. Il est le paria, sorte d'alter ego du peintre3, dont les rapports avec le milieu intellectuel bruxellois et l'avant-garde artistique du moment sont particulièrement tendus. Celui qu'on appelait à Ostende Pietje de dood ("Pierrot le mort") à cause de sa carrure longiligne et son teint blême, n'a jamais cessé de se percevoir comme un incompris. Traité de fou par la critique, Ensor se réfugie dans un monde fantasmagorique peuplé de masques carnavalesques et de squelettes grotesques. En 1880, il regagne Ostende et investit le grenier de la maison familiale pour y établir son atelier. Toujours plus marginalisé par ses choix iconographiques, il se sent totalement proscrit. Son tableau monumental l'Entrée du Christ à Bruxelles en 1889 (1888-89; Tricot, no. 280) tient d'ailleurs lieu de profession de foi à cet égard. Le peintre emprunte la monumentalité du format d'Un dimanche après-midi à la Grande Jatte (The Art Institute of Chicago) de Seurat exposé aux XX en 1887, pour mieux en critiquer la tournure et le caractère vaniteux. Ensor préfère à une composition arcadienne, basée sur une picturalité scientifique normative et ordonnée, un paysage urbain hystérique et anarchique, usant d'aplats criards de couleur pure. Le Christ, double de l'artiste qui se rêvait chef de file de l'avant-garde, est perdu dans la foule en délire, les fanfares tonitruantes et les masques grimaçants, seul contre tous, à commencer par ses collègues de l'avant-garde des XX qui s'étaient ralliés autour de l'art de Seurat et auxquels Ensor oppose sa satire.
Dans Le Désespoir de Pierrot, le personnage du clown s'est substitué au Christ. Il affronte la vindicte publique, tel l'Ecce homo, seul face au monde, seul contre le monde. Cette mise en scène exprime exactement le ressenti d'Ensor à cette époque. La métamorphose du Christ en Pierrot correspond aussi à la transformation qu'il fait subir à son art. L'emploi des masques et la prédilection pour l'univers populaire grimaçant et grotesque du carnaval introduit en 1883 dans les Masques scandalisés (1883; Tricot, no. 231) se développent dans les toiles du peintre d'Ostende à partir de 1892. Son oeuvre s'inscrit définitivement dans une théâtralisation de la cruauté et de la révolte. Parce que le masque autorise tous les transferts, il lui permet d'exprimer sans entrave sa vision du monde et de la société humaine sans crainte des représailles. Comme Ensor le dit lui-même: "Et mes masques souffrants, scandalisés, insolants, cruels, méchants [...]; traqué par les suiveurs, je me suis confiné joyeusement au pays solitaire de narquoisie où trône le masque muflé de violence et d'éclat"4.
En 1893, James Ensor peut enfin rompre définitivement avec l'avant-garde bruxelloise, puisque le groupe des XX est dissout cette année là. L'artiste décide peu de temps après de procéder à un véritable suicide symbolique, en souhaitant liquider l'intégralité de son atelier pour la somme dérisoire de huit mille francs. Selon le témoignage de Grégoire Le Roy, Ensor pensait pouvoir se refaire par le biais de cette transaction, qui n'aboutit jamais. "Si Ensor conserva son oeuvre, c'est que personne - le croirait-on ? - n'en voulut même à ce prix. C'est à la lumière de tels faits que l'on découvre les causes de l'altération profonde qui s'opère dans son humeur et sa productivité"5. Cette anecdote traduit véritablement la solitude de l'artiste et l'incompréhension grandissante du monde à son égard. Elle met également en lumière toute la singularité qui caractérise Ensor et son oeuvre.
Par Valentin Nussbaum, novembre 2008.
La composition intègre de nombreuses références littéraires contemporaines et puise dans un répertoire iconographique aussi riche que divers, mêlant des personnages traditionnels de la commedia dell'arte (Pierrot, Arlequin et Colombine), des masques populaires du carnaval ostendais et des motifs inspirés de l'oeuvre de Watteau ou de Jérôme Bosch. Ensor n'hésite pas non plus à mettre en scène des éléments de sa propre vie, comme le laisse apparaître Le désespoir de Pierrot.
C'est au cours de ses études à l'Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles (1877-1880) que James Ensor se lie d'amitié avec Théo Hannon. Ce dernier lui présente alors sa soeur Mariette, épouse d'Ernest Rousseau, recteur de l'Université Libre de Bruxelles, et leur fils Ernest, Jr. Par l'entremise de cette seconde famille de libres penseurs et d'humanistes, Ensor fait ses premiers pas dans les cercles intellectuels et artistiques de Bruxelles. Sa complicité avec Théo et surtout Ernest Rousseau, fils se cristallise à cette époque autour d'une fascination commune pour les mascarades, les pantomimes et l'univers satirique de la zwanze.
En 1886, Théo Hannon édite une pantomime intitulée Pierrot macabre1 inspirée de celles de Champfleury, réalisées quatre décennies auparavant. Le tableau d'Ensor semble y faire quelques références au second plan. La présence du moulin évoquerait la profession de Pierrot - celle de meunier - et expliquerait l'origine de son teint enfariné. La scène de l'extraction de la pierre de folie renverrait quant à elle à l'épisode où un médecin sans scrupules propose à l'avare Polichinelle une ablation de sa bosse, qu'il considère alors comme un trésor. Cette scène figure par ailleurs également dans une oeuvre de Jérôme Bosch, elle constitue donc un double emprunt de la part du peintre (fig. 2).
Cependant, ces allusions ne sauraient masquer la charge fondamentalement critique de l'oeuvre. La figure centrale de Pierrot jouit en cette fin de siècle d'une aura particulière. Victime d'infidélités perpétuelles, dandy flegmatique à la mélancolie fatale, il symbolise l'artiste solitaire, qu'il soit poète ou peintre maudit2. Dans la littérature et à travers les pantomimes, il prend son essor dès le milieu du siècle chez Champfleury. Le mime Debureau, immortalisé par les frères Nadar, en fait une figure incontournable du genre au début de la seconde moitié du XIXe siècle. Mais c'est dans les dernières décennies de ce siècle que le personnage prend un caractère plus inquiétant et moins convenu. Décidé à ne plus être le dindon de la farce, le niais devenu furieusement jaloux se transforme en pervers sanguinaire. La blancheur de la veste et le teint immaculé ne sont plus désormais qu'un costume destiné à donner l'illusion d'une pureté dévoyée par le faux ingénu. La rébellion couve dès lors sur les tréteaux. Plusieurs pièces s'en font l'écho, à commencer par celles de Paul Margueritte, Pierrot assassin de sa femme, en 1882 et de Jean Richepin, Pierrot assassin, un an plus tard. Enfin, la tragédienne Sarah Bernhard, dont le goût pour les rôles de travesti et le morbide accentuait le caractère extravagant - elle aimait à dormir dans un cercueil - fait de Pierrot une interprétation inoubliable sur les planches du Palais du Trocadéro. Nadar l'immortalise alors mains dans les poches, dans la posture d'un soudard androgyne (fig. 3).
Personnage récurrent dans l'oeuvre d'Ensor, Pierrot résume les enjeux relatifs à la personnalité du peintre et de son art, et à leur place dans la société. Figure ambiguë à plus d'un titre, victime tête à claques, Pierrot est un Christ aux outrages profane. Il est le paria, sorte d'alter ego du peintre3, dont les rapports avec le milieu intellectuel bruxellois et l'avant-garde artistique du moment sont particulièrement tendus. Celui qu'on appelait à Ostende Pietje de dood ("Pierrot le mort") à cause de sa carrure longiligne et son teint blême, n'a jamais cessé de se percevoir comme un incompris. Traité de fou par la critique, Ensor se réfugie dans un monde fantasmagorique peuplé de masques carnavalesques et de squelettes grotesques. En 1880, il regagne Ostende et investit le grenier de la maison familiale pour y établir son atelier. Toujours plus marginalisé par ses choix iconographiques, il se sent totalement proscrit. Son tableau monumental l'Entrée du Christ à Bruxelles en 1889 (1888-89; Tricot, no. 280) tient d'ailleurs lieu de profession de foi à cet égard. Le peintre emprunte la monumentalité du format d'Un dimanche après-midi à la Grande Jatte (The Art Institute of Chicago) de Seurat exposé aux XX en 1887, pour mieux en critiquer la tournure et le caractère vaniteux. Ensor préfère à une composition arcadienne, basée sur une picturalité scientifique normative et ordonnée, un paysage urbain hystérique et anarchique, usant d'aplats criards de couleur pure. Le Christ, double de l'artiste qui se rêvait chef de file de l'avant-garde, est perdu dans la foule en délire, les fanfares tonitruantes et les masques grimaçants, seul contre tous, à commencer par ses collègues de l'avant-garde des XX qui s'étaient ralliés autour de l'art de Seurat et auxquels Ensor oppose sa satire.
Dans Le Désespoir de Pierrot, le personnage du clown s'est substitué au Christ. Il affronte la vindicte publique, tel l'Ecce homo, seul face au monde, seul contre le monde. Cette mise en scène exprime exactement le ressenti d'Ensor à cette époque. La métamorphose du Christ en Pierrot correspond aussi à la transformation qu'il fait subir à son art. L'emploi des masques et la prédilection pour l'univers populaire grimaçant et grotesque du carnaval introduit en 1883 dans les Masques scandalisés (1883; Tricot, no. 231) se développent dans les toiles du peintre d'Ostende à partir de 1892. Son oeuvre s'inscrit définitivement dans une théâtralisation de la cruauté et de la révolte. Parce que le masque autorise tous les transferts, il lui permet d'exprimer sans entrave sa vision du monde et de la société humaine sans crainte des représailles. Comme Ensor le dit lui-même: "Et mes masques souffrants, scandalisés, insolants, cruels, méchants [...]; traqué par les suiveurs, je me suis confiné joyeusement au pays solitaire de narquoisie où trône le masque muflé de violence et d'éclat"4.
En 1893, James Ensor peut enfin rompre définitivement avec l'avant-garde bruxelloise, puisque le groupe des XX est dissout cette année là. L'artiste décide peu de temps après de procéder à un véritable suicide symbolique, en souhaitant liquider l'intégralité de son atelier pour la somme dérisoire de huit mille francs. Selon le témoignage de Grégoire Le Roy, Ensor pensait pouvoir se refaire par le biais de cette transaction, qui n'aboutit jamais. "Si Ensor conserva son oeuvre, c'est que personne - le croirait-on ? - n'en voulut même à ce prix. C'est à la lumière de tels faits que l'on découvre les causes de l'altération profonde qui s'opère dans son humeur et sa productivité"5. Cette anecdote traduit véritablement la solitude de l'artiste et l'incompréhension grandissante du monde à son égard. Elle met également en lumière toute la singularité qui caractérise Ensor et son oeuvre.
Par Valentin Nussbaum, novembre 2008.
JAMES ENSOR (1860-1949)
Le désespoir de Pierrot (Pierrot le jaloux)
Closed25 February 2009
Price Realised
EUR 4,993,000
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Specialist note
Veuillez noter que le Museum of Modern Art de New York et le Musée d'Orsay à Paris ont fait une demande de prêt afin de pouvoir présenter cette oeuvre lors de leur exposition itinérante James Ensor qui aura lieu de juin 2009 à février 2010.
Notes :
1 X. Tricot, "Pierrot au théâtre des masques", in Ensoriana, cahier 1, 1995, p. 48.
2 J. de Palacio, Pierrot fin-de-siècle ou Les métamorphoses d'un masque, Paris, 1990.
3 J. Clair, La Grande Parade. Portrait de l'artiste en clown, Paris, 2004, p. 123.
4 Les Ecrits de James Ensor. 1928-1934, Anvers, 1934, p. 70.
5 G. Le Roy, James Ensor, Bruxelles, 1922, p. 45.
(fig. 1) James Ensor et Ernest Rousseau, Jr. dans les dunes d'Ostende, mimant l'extraction de la pierre de folie, vers 1890.
(fig. 2) Jérôme Bosch (van Aecken Hieronymus, dit), L'excision de la pierre de folie, vers 1475-80.
Musée du Prado, Madrid.
(fig. 3) Photographie par Nadar de Sarah Bernhardt déguisée pour son rôle de Pierrot dans la pièce de théâtre "Pierrot assassin" de Jean Richepin, 1883.
Notes :
1 X. Tricot, "Pierrot au théâtre des masques", in Ensoriana, cahier 1, 1995, p. 48.
2 J. de Palacio, Pierrot fin-de-siècle ou Les métamorphoses d'un masque, Paris, 1990.
3 J. Clair, La Grande Parade. Portrait de l'artiste en clown, Paris, 2004, p. 123.
4 Les Ecrits de James Ensor. 1928-1934, Anvers, 1934, p. 70.
5 G. Le Roy, James Ensor, Bruxelles, 1922, p. 45.
(fig. 1) James Ensor et Ernest Rousseau, Jr. dans les dunes d'Ostende, mimant l'extraction de la pierre de folie, vers 1890.
(fig. 2) Jérôme Bosch (van Aecken Hieronymus, dit), L'excision de la pierre de folie, vers 1475-80.
Musée du Prado, Madrid.
(fig. 3) Photographie par Nadar de Sarah Bernhardt déguisée pour son rôle de Pierrot dans la pièce de théâtre "Pierrot assassin" de Jean Richepin, 1883.