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拍品 228
武高談 (1908-2000)
母與子
已結束2024年9月5日
估價
HKD 200,000–300,000
更多資訊
武高談
武高談 (1908-2000)
母與子
陶土雕塑
23 (H) x 8.2 x 6.5 cm. (9 x 3 1/4 x 2 1/2 in.)
1970年代早期作
獨版作品
款識︰vu cao dam (刻於底部)
武高談 (1908-2000)
母與子
陶土雕塑
23 (H) x 8.2 x 6.5 cm. (9 x 3 1/4 x 2 1/2 in.)
1970年代早期作
獨版作品
款識︰vu cao dam (刻於底部)
武高談
武高談 (1908-2000)
母與子
陶土雕塑
23 (H) x 8.2 x 6.5 cm. (9 x 3 1/4 x 2 1/2 in.)
1970年代早期作
獨版作品
款識︰vu cao dam (刻於底部)
武高談 (1908-2000)
母與子
陶土雕塑
23 (H) x 8.2 x 6.5 cm. (9 x 3 1/4 x 2 1/2 in.)
1970年代早期作
獨版作品
款識︰vu cao dam (刻於底部)
藝術家贈予現藏者
武高談，1940-1980，《頭像》、《母性》、《朋友之子肖像》
或詩意的拒絕被本質化
正如黎譜親口告訴我——且展現了一種非常優雅的謙遜：「武高談是最偉大的越南藝術家。」回顧兩位藝術家在越南和法國共同度過的漫長人生，通過他們的職業生涯和友誼，這種讚賞才獲得了其全部價值。
黎譜在油畫、水粉水墨絲綢畫以及漆畫（因對其過敏而很快放棄）上工作。枚中栨從油畫轉向水粉水墨絲綢畫。武高談則是三人中唯一一位除了在水粉水墨絲綢畫之外，還從事雕塑創作的藝術家。
正如這三件雕塑（拍品228、229和230）完美展示的那樣，是一個他至今仍無人能及的領域。
儘管他雕塑的遠少於繪畫，雕塑是他一生的工作。幽默的是，當他住在旺斯時——那裡他並未進行雕塑創作——他會對他的客人帶著溫柔而明亮的微笑說：
「有一天，我將回歸大地」（這是一個法語雙關語，既指他塑造泥土，又指人死後回歸的大地）。
他在非常年輕的時候，就已顯現前所未有的才華。
這一點可以從1927年創作的精美銅像《父親的半身像》中看出（四年後出現在殖民博覽會上，（參見Catherine Noppe和Jean-François Hubert，《桃花和藍鳥：越南藝術與文明》，比利時皇家馬里蒙博物館，2002年，圖錄第164頁，以及Tardieu的名單））。當他創作這個銅像時，他只有19歲。一年後，他製作了銅像《家禽》（引自Jean François Hubert（主編）《越南之魂》，巴黎，1996年，第72頁）。
維克多．塔迪厄對他的才華印象深刻，並且選擇了這位藝術家的七件雕塑作品參加1931年的殖民博覽會，包括《安南少女的半身像》。
武高談的風格從1927年到30年代初期，表現了具有民族特色的一面（指作品的標題...），使用大體量和相對平滑的表面。
以木立方為基座成為他作品中的一個永恆元素。
這三件獨特的雕塑結集了藝術家的巨大才華。
在30年代初期，他轉向一種較不具象的風格：性別和種族特徵較少，更具普遍性，在當時這意味著更西方化。這件《頭像》（大約1940年）（拍品230）是其中一個很好的例子，而保羅·朗多夫斯基（Paul Landowski）的《拳擊手》（1875-1961）不會對此有異議。
然後，像是與「故鄉」記憶逐漸消逝的糾結感鬥爭，藝術家回到了他的「根源」，主題重新越南化，反映出對吸引「大眾」的取向減少，得以強調細節。
這在我們的《母性》（拍品228）中得到了很好的展示，其傾斜的眼睛、東京頭飾和長襦袍很容易辨認出來。體積變小，表面不再平滑。
在回憶和引用之間？
還有一種溫柔，像是拒絕儒家簡樸。
武高談在這件《母性》（拍品228）和《一位朋友的兒子的肖像》（拍品229）中，確實通過造型創作，但同時使用木製抹刀和帶有金屬線尖端的工具來刻痕與劃線。
米歇爾·武（Michel Vu），藝術家的兒子，他自己也是一位藝術家，出生於1941年，給我們提供了一個未經編輯的第一手資料：
「我大概七八歲的時候，我記得我父親搭設他的雕塑——黏土人物或半身像——他會用一個圓形的形狀來作為雕塑的底部；對於頭像而言那是頸部。
然後，他會用轉盤將雕塑組裝起來，用指尖添加一些小塊黏土，到最後時大小像一顆小扁豆，有時會用唾液濕潤一下。
他會對我說：『你一定不能有任何氣泡，因為那會在燒制過程中使雕塑爆裂。』」（私下交流，2024年5月4日）
這種向上的雕塑，至收尾時的每一個動作都是一種奉獻。在《母性》（拍品228）中創造出來的女人和孩子，這專注的凝視、迷人的微笑、精緻的鼻子、半張的嘴和優雅的脖子。在《一位朋友的兒子的肖像》（拍品229）中創造出的那種虛假冷漠的表情都意在掩飾該年齡所特有的羞怯。
正如我們所看到的，武高談是一個自由的人，他的藝術完全由自己掌握，終生以詩意的拒絕被本質化。
讓．弗朗索瓦．于貝爾
越南藝術資深專家
或詩意的拒絕被本質化
正如黎譜親口告訴我——且展現了一種非常優雅的謙遜：「武高談是最偉大的越南藝術家。」回顧兩位藝術家在越南和法國共同度過的漫長人生，通過他們的職業生涯和友誼，這種讚賞才獲得了其全部價值。
黎譜在油畫、水粉水墨絲綢畫以及漆畫（因對其過敏而很快放棄）上工作。枚中栨從油畫轉向水粉水墨絲綢畫。武高談則是三人中唯一一位除了在水粉水墨絲綢畫之外，還從事雕塑創作的藝術家。
正如這三件雕塑（拍品228、229和230）完美展示的那樣，是一個他至今仍無人能及的領域。
儘管他雕塑的遠少於繪畫，雕塑是他一生的工作。幽默的是，當他住在旺斯時——那裡他並未進行雕塑創作——他會對他的客人帶著溫柔而明亮的微笑說：
「有一天，我將回歸大地」（這是一個法語雙關語，既指他塑造泥土，又指人死後回歸的大地）。
他在非常年輕的時候，就已顯現前所未有的才華。
這一點可以從1927年創作的精美銅像《父親的半身像》中看出（四年後出現在殖民博覽會上，（參見Catherine Noppe和Jean-François Hubert，《桃花和藍鳥：越南藝術與文明》，比利時皇家馬里蒙博物館，2002年，圖錄第164頁，以及Tardieu的名單））。當他創作這個銅像時，他只有19歲。一年後，他製作了銅像《家禽》（引自Jean François Hubert（主編）《越南之魂》，巴黎，1996年，第72頁）。
維克多．塔迪厄對他的才華印象深刻，並且選擇了這位藝術家的七件雕塑作品參加1931年的殖民博覽會，包括《安南少女的半身像》。
武高談的風格從1927年到30年代初期，表現了具有民族特色的一面（指作品的標題...），使用大體量和相對平滑的表面。
以木立方為基座成為他作品中的一個永恆元素。
這三件獨特的雕塑結集了藝術家的巨大才華。
在30年代初期，他轉向一種較不具象的風格：性別和種族特徵較少，更具普遍性，在當時這意味著更西方化。這件《頭像》（大約1940年）（拍品230）是其中一個很好的例子，而保羅·朗多夫斯基（Paul Landowski）的《拳擊手》（1875-1961）不會對此有異議。
然後，像是與「故鄉」記憶逐漸消逝的糾結感鬥爭，藝術家回到了他的「根源」，主題重新越南化，反映出對吸引「大眾」的取向減少，得以強調細節。
這在我們的《母性》（拍品228）中得到了很好的展示，其傾斜的眼睛、東京頭飾和長襦袍很容易辨認出來。體積變小，表面不再平滑。
在回憶和引用之間？
還有一種溫柔，像是拒絕儒家簡樸。
武高談在這件《母性》（拍品228）和《一位朋友的兒子的肖像》（拍品229）中，確實通過造型創作，但同時使用木製抹刀和帶有金屬線尖端的工具來刻痕與劃線。
米歇爾·武（Michel Vu），藝術家的兒子，他自己也是一位藝術家，出生於1941年，給我們提供了一個未經編輯的第一手資料：
「我大概七八歲的時候，我記得我父親搭設他的雕塑——黏土人物或半身像——他會用一個圓形的形狀來作為雕塑的底部；對於頭像而言那是頸部。
然後，他會用轉盤將雕塑組裝起來，用指尖添加一些小塊黏土，到最後時大小像一顆小扁豆，有時會用唾液濕潤一下。
他會對我說：『你一定不能有任何氣泡，因為那會在燒制過程中使雕塑爆裂。』」（私下交流，2024年5月4日）
這種向上的雕塑，至收尾時的每一個動作都是一種奉獻。在《母性》（拍品228）中創造出來的女人和孩子，這專注的凝視、迷人的微笑、精緻的鼻子、半張的嘴和優雅的脖子。在《一位朋友的兒子的肖像》（拍品229）中創造出的那種虛假冷漠的表情都意在掩飾該年齡所特有的羞怯。
正如我們所看到的，武高談是一個自由的人，他的藝術完全由自己掌握，終生以詩意的拒絕被本質化。
讓．弗朗索瓦．于貝爾
越南藝術資深專家