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拍品 349 A|Ancienne collection Etienne Terrus
Henri Matisse (1869-1954)
Jardin du Luxembourg, Paris
已結束2023年10月20日
成交價
EUR 806,400
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Henri Matisse (1869-1954)
Jardin du Luxembourg, Paris
signé ‘H. Matisse’ (en bas à gauche)
huile sur toile
32.8 x 40.7 cm.
Peint vers 1902
signed ‘H. Matisse’ (lower left)
oil on canvas
12 7⁄8 x 16 in.
Painted circa 1902
Jardin du Luxembourg, Paris
signé ‘H. Matisse’ (en bas à gauche)
huile sur toile
32.8 x 40.7 cm.
Peint vers 1902
signed ‘H. Matisse’ (lower left)
oil on canvas
12 7⁄8 x 16 in.
Painted circa 1902
Henri Matisse (1869-1954)
Jardin du Luxembourg, Paris
signé ‘H. Matisse’ (en bas à gauche)
huile sur toile
32.8 x 40.7 cm.
Peint vers 1902
signed ‘H. Matisse’ (lower left)
oil on canvas
12 7⁄8 x 16 in.
Painted circa 1902
Jardin du Luxembourg, Paris
signé ‘H. Matisse’ (en bas à gauche)
huile sur toile
32.8 x 40.7 cm.
Peint vers 1902
signed ‘H. Matisse’ (lower left)
oil on canvas
12 7⁄8 x 16 in.
Painted circa 1902
Etienne Terrus, Elne (probablement don de l'artiste).
Puis par succession au propriétaire actuel.
Puis par succession au propriétaire actuel.
Georges Matisse a confirmé l’authenticité de cette œuvre.
Ce paysage explosif, aux couleurs audacieuses et aux coups de pinceau dynamiques, est une redécouverte extraordinaire qui n'a été faite que très récemment. Non seulement il permet de mieux comprendre une phase de transition critique dans la carrière artistique de Matisse qui annonçait le fauvisme, mais il incarne également l'amitié entre l'artiste catalan Étienne Terrus (1857-1922), souvent considéré comme un catalyseur du fauvisme, et le grand Henri Matisse.
Enfermé dans un coffre pendant plus de soixante ans, et avant cela, accroché dans la même maison de famille pendant à peu près la même durée, Jardin du Luxembourg, Paris, est l'un des paysages fauves précurseurs de Matisse, datant de 1902. Il a probablement été offert à Étienne Terrus par l'artiste lui-même, ou Terrus l'a peut-être acquis pour soutenir son ami, vers l'été 1905 ou 1906. En effet, durant ces deux étés, Matisse séjourne à Collioure, berceau des ‘fauves’ ou artistes fauvistes, qui firent tant de bruit au Salon d'Automne de 1905 avec leurs couleurs ardentes qui s'emparaient de toute la composition, en définissant leurs sujets et leurs formes. Matisse y loue un atelier, sa femme et ses enfants le rejoignent. Étienne Terrus est l'un des artistes locaux, résidant à Elne, la plus ancienne ville du Roussillon, située à quelques kilomètres de Collioure. Terrus avait étudié avec Alexandre Cabanel (1823-1889) à Paris, mais il était retourné chez lui, dans le sud de la France, où il s'était associé aux Artistes Roussillonais. Outre une forte amitié avec Matisse, Terrus était ami avec un certain nombre d'autres artistes locaux, dont Aristide Maillol, qui a sculpté son buste et était à son chevet lorsqu'il est décédé en 1922. Matisse et Terrus passent beaucoup de temps ensemble, surtout dans les mois qui précèdent l'arrivée de Derain à Collioure en 1905. Ensemble, ils se rendent chez leur confrère Daniel de Monfried, où ils sont séduits par les sculptures de Paul Gauguin qui lui ont été envoyées. Matisse et Terrus auraient eu tant de mal à s'arracher à ces œuvres délibérément sauvages qu'ils y passèrent la nuit, dormant à même le sol (voir H. Spurling, The Unknown Matisse, A Life of Henri Matisse, 1869-1908, Londres, 1998, vol. I, p. 315). Terrus possédait un autre petit paysage expressionniste presque abstrait de Matisse, qui représentait cette fois les environs de Collioure, daté vers 1905-6 (vente, Christie's, New York, 6 mai 2014; vendu pour 1 085 000 $).
Le jardin du Luxembourg a été un sujet de prédilection pour les artistes au tournant du 20ème siècle, car il incarne un temps et un lieu de loisir très éloignés du rythme implacable et exaltant de la vie moderne parisienne. Parmi les autres interprétations de ce jardin public parisien populaire, citons celles d'Edgar Degas (Nourrice dans le jardin du Luxembourg, 1875), de John Singer Sargent (Jardin du Luxembourg, 1879), de Vincent Van Gogh (Allée du Jardin du Luxembourg, 1886), d'Albert Edelfelt (Jardin du Luxembourg, 1887) et d'Henri Le Douanier Rousseau (Jardin du Luxembourg, 1909). Félix Vallotton a peint deux scènes complètement différentes du Jardin du Luxembourg, l'une plus ‘cloisonnée’, remplie de figures qui apparaissent presque comme des motifs dans un style très Nabis, datant de 1895, et l'autre exécutée dix ans plus tard en 1905, offre une vue très charmante du jardin, où les arbres et l'allée occupent la majeure partie de la composition, ne laissant place qu'à quelques figures élégantes se promenant au bord de l'étang. L'interprétation du jardin par Matisse ne peut être plus différente de celles proposées par les autres artistes mentionnés ci-dessus, ce qui souligne son rôle central en tant qu'artiste d'avant-garde. En effet, les autres artistes préservent l'aspect figuratif du jardin et de ses visiteurs, donnant parfois plus d'importance aux personnes qui se pressent dans le jardin qu'au jardin lui-même. Matisse a une approche beaucoup plus radicale en dépouillant sa composition de toute figure - à l'exception de la statue à peine discernable au point focal de la présente œuvre - et de tout détail ou ligne superflus. La couleur, plutôt que les lignes, définit quelques arbres, l'allée et la statue dans sa composition.
Quelques années après la réalisation du Jardin du Luxembourg, Paris, Matisse revient sur son séjour à Collioure et se souvient que, « travaillant devant un paysage qui me donnait de l'âme, je n'ai pensé qu'à faire chanter mes couleurs, sans me soucier des règles et des règlements » (cité dans P. Schneider, Matisse, Londres, 1984, p. 203). Pourtant, dans le Jardin du Luxembourg, Paris, il ne fait aucun doute qu'il cherche déjà à ‘faire chanter ses couleurs’, avec ces arbres jaune-vert qui captent la lumière du soleil, tandis que les violets éclatants se détachent dans l'ombre, rehaussés par les coups de pinceau rouge profond qui définissent à peine les différents éléments de la composition. Tous ces contrastes de couleurs ambitieux vibrent contre le ciel lumineux et le sol beige clair. Ainsi, avec une vue du Jardin du Luxembourg de 1901 exécutée avec des aplats de couleurs vives (Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg) - dans la lignée du synthétisme de Sérusier et Gauguin - et une autre version datée vers 1901-02 (volée au Musée des Beaux-Arts de Rio de Janeiro) avec un gros plan sur une sculpture du Jardin du Luxembourg, la présente œuvre s'impose comme une peinture proto-fauve.
Jardin du Luxembourg, Paris est d'autant plus remarquable qu'en 1902-03, Matisse a surmonté, par sa seule force de volonté, une série d'adversités presque ruineuses dans sa vie privée, qui, s'il avait été un homme de moindre volonté et de moindre caractère, auraient pu mettre fin à sa carrière d'artiste. Jack Flam a appelé cette première période les "années de lutte" (J. Flam, Matisse, The Man and His Art, 1869-1918, Ithaca et Londres, 1986, p. 78), tandis qu'Alfred H. Barr Jr. a qualifié les années 1902-03 d'"années sombres" de Matisse (dans Matisse, His Art and his Public, New York, 1951, p. 50), en référence aux tonalités sombres et conservatrices qu'il a adoptées dans la plupart de ses tableaux à cette époque, afin de les rendre plus attrayants pour les acheteurs et le jury du Salon. Paradoxalement, Jardin du Luxembourg, Paris était tout sauf le goût du Salon, ce qui suggère que Matisse était déjà, dans une certaine mesure, un ‘fauve’ essayant de se libérer de la ‘cage’ académique. Il a temporairement libéré sa créativité artistique pour la présente œuvre - comme en témoignent ses coups de pinceau lâches et sa palette audacieuse - et pour les quelques autres peintures similaires du Jardin du Luxembourg et de scènes parisiennes exécutées à la même époque.
En mai 1902, le scandale Humbert éclate et fait la une des journaux : Frédéric et Thérèse Humbert ont pendant des années misé sur leurs vastes relations d'affaires pour faire fructifier un héritage inexistant. Ils ont fui Paris quelques heures seulement avant que leur stratagème frauduleux ne soit découvert, laissant derrière eux 11 000 investisseurs qui ont perdu toutes les économies de leur vie. Armand et Catherine Parayre, les parents d'Amélie, la femme de Matisse, travaillaient tous deux pour les Humbert et ont été impliqués dans le scandale. La police perquisitionne leur domicile, la chapellerie d'Amélie et l'atelier de Matisse à la recherche de preuves de complicité, ce qui a pour effet de fragiliser la santé d'Amélie et de l'obliger à fermer son commerce, dont la famille de l'artiste tirait son seul revenu. Matisse se fait le porte-parole et le défenseur de la famille. Pour échapper à l'atmosphère délétère de Paris, l'artiste et sa famille passent l'hiver 1902-03 chez ses parents à Bohain-en Vermandois. La situation n'est pas meilleure à leur retour à Paris et, en mars 1903, pour alléger le fardeau du stress et des difficultés financières qui accablent sa famille, Matisse ferme son atelier parisien du 19, quai de Saint-Michel et retourne à Bohain. Même après le procès des Humbert qui aboutit à leur condamnation, les parents d'Amélie sont dévastés. Les parents d'Amélie sont dévastés d'avoir été trompés et trahis, comme d'innombrables personnes ayant eu affaire aux Humbert. Cependant, la santé d'Amélie s'améliore lentement et, dans l'espoir de rouvrir son commerce et de travailler à nouveau dans son atelier parisien, Matisse retourne dans la capitale à l'automne 1903, accompagné de Marguerite, son aînée.
Jardin du Luxembourg, Paris a probablement été réalisé dans son atelier parisien du quai Saint-Michel, peut-être au cours de l'été ou de l'automne 1902, avant l'un de ses séjours à Bohain. Ces peintures de 1902 sont très rares sur le marché puisque seulement six ont été mises sur le marché au cours des trente-cinq dernières années et qu'une seule autre œuvre du Jardin du Luxembourg a été mise en vente, il y a plus de trente ans (vente, Christie's, Londres, 2 avril 1990; vendu pour 430 750 $). La plupart des autres tableaux connus de Matisse datant de 1902 semblent se trouver dans des musées : une sombre nature morte au Musée Picasso, Paris ; une autre vue du Jardin du Luxembourg à l'Ermitage, Saint-Pétersbourg ; Notre-Dame, fin d'après-midi à la Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (NY), et Le Bois de Boulogne au Musée Pouchkine, Moscou. La provenance intacte de ce Jardin du Luxembourg, Paris de 1902, sa fraîcheur, sa rareté et son style avant-gardiste en font un tableau exceptionnel de Matisse, artiste précurseur du mouvement Fauve en général.
This explosive landscape, in terms of daring colours and dynamic brushstrokes, is truly an extraordinary re-discovery uncovered only very recently. Not only does it provide further insight into a critical transitional phase in Matisse’s artistic career that announced Fauvism, but also, it incarnates the friendship between Catalan artist Étienne Terrus (1857-1922), often considered as a catalyzer of Fauvism, and the great Henri Matisse.
Locked away for more than sixty years, and before that, hanging in the same family house for around the same length of time, Jardin du Luxembourg, Paris, is one of Matisse’s pre-cursor Fauvist landscapes dating from 1902. It was most likely gifted to Étienne Terrus by the artist himself, or Terrus may have acquired it to support his friend, around summer 1905 or 1906. During those two summers, Matisse stayed in Collioure, the cradle of ‘the wild beasts’ or Fauvist artists, who caused such uproar at the 1905 Salon d’Automne with their fiery colours that took over the entire composition, by defining their subjects and shapes. Matisse rented a studio there, and his wife and children joined him. Étienne Terrus was one of the local artists, residing in Elne, the oldest town in the Roussillon region, located a few kilometers away from Collioure. Terrus had studied under Alexandre Cabanel (1823-1889) in Paris but had returned to his home in the South of France, where he had become associated with the Artistes Roussillonais. As well as forming a strong friendship with Matisse, Terrus was friends with a number of other local artists including Aristide Maillol, who sculpted his bust and was at his bedside when he passed away in 1922. Matisse and Terrus spent a great deal of time together, especially in the months before Derain's arrival in Collioure in 1905. Together, they visited fellow artist Daniel de Monfried's home, where they were entranced by the sculptures by Paul Gauguin which he had been sent. Indeed, Matisse and Terrus apparently found it so hard to tear themselves away from these deliberately savage works that they spent the night there, sleeping on the floor (see H. Spurling, The Unknown Matisse, A Life of Henri Matisse, 1869-1908, London, 1998, vol. I, p. 315). Terrus owned another small, almost abstract expressionist Matisse landscape, this time that depicted Collioure’s surroundings, dated circa 1905-6 (sale, Christie’s, New York, 6 May 2014; sold for $ 1,085,000).
The Luxembourg garden in Paris was a preferred subject of artists at the turn of the 20th century, as it encapsulated a time and place of leisure which was far removed from the relentless and exhilarating rhythm of Parisian modern life. Other interpretations of this popular Parisian public garden include that of Edgar Degas (Nourrice dans le jardin du Luxembourg, 1875), John Singer Sargent (Jardin du Luxembourg, 1879), Vincent Van Gogh (Allée dans le Jardin du Luxembourg, 1886), Albert Edelfelt (Jardin du Luxembourg, 1887) and Henri Le Douanier Rousseau (Jardin du Luxembourg, 1909). Félix Vallotton painted two completely different scenes of the Jardin du Luxembourg, one more ‘cloisonnist’ packed with figures that almost appear as patterns in a very Nabi-like way, dating from 1895, and the other executed ten years later in 1905, offers a very charming view of the garden, where the trees and pathway take up most of the composition, giving way to only a few elegant figures strolling by the pond. Matisse’s interpretation of the garden could not be more different than those offered by the other artists mentioned here above, underlining his pivotal role as an avant-garde artist. Indeed, the other artists preserve the figurative aspect of the garden and its visitors, sometimes giving more prominence to the people flocking to the garden rather than the garden itself. Matisse has a much more radical approach in that he strips his composition bare of any figures – except for the statue barely discernable at the focal point of the present work – and of any superfluous detail or line. Colour, rather than outline, defines a few trees, the pathway and the statue in his composition.
A couple of years after Jardin du Luxembourg, Paris, was painted, Matisse looked back at his time in Collioure, recalling that, ‘working before a soul-stirring landscape, all I thought of was making my colours sing, without paying any heed to rules and regulations’, he (quoted in P. Schneider, Matisse, London, 1984, p. 203). Yet in Jardin du Luxembourg, Paris, there is no doubt that he is already trying to ‘make his colours sing’, with those yellow-green trees catching the sunlight, whilst the bright purple ones stand out in the shade, heightened by the deep red brushstrokes that barely define the various elements in the composition. All these ambitious colour contrasts vibrate against the luminous sky and bright beige ground. In that way, along with a 1901 view of the Jardin du Luxembourg executed with flat areas of bold colours (The Hermitage Museum, St. Petersburg) – very much following the steps of Sérusier and Gauguin’s Synthetism – and another version dated circa 1901-2 (which was stolen from the Museum of Fine Arts in Rio de Janeiro) with a close-up on a sculpture from the Jardin du Luxembourg, the present work is a strikingly proto-Fauvist painting.
Jardin du Luxembourg, Paris is all the more remarkable because in 1902-1903 Matisse overcame, through sheer strength of will, an almost ruinous string of adversities in his private life, which, if he had been a man of lesser will and character, might have put an end to his career as an artist. Jack Flam has called this early period the ‘years of struggle’ (J. Flam, Matisse, The Man and His Art 1869-1918, Ithaca and London, 1986, p. 78), while Alfred H. Barr, Jr. singled out 1902-1903 as Matisse's ‘dark years’ (in Matisse, His Art and his Public, New York, 1951, p. 50), in reference to the conservatively somber tonalities that he adopted in most of his paintings during this time, in an effort to make them more attractive to buyers and the Salon jury. Paradoxically, Jardin du Luxembourg, Paris was everything but the Salon’s taste, which suggests that Matisse was to some extent, already a ‘wild beast’ trying to free himself from the academic ‘cage’. He temporarily liberated his artistic creativeness for the present work – as visible from his loose brushstrokes and daring palette - and for the other very few similar paintings of the Jardin du Luxembourg and of Paris scenes executed at the same time.
In May 1902 the Humbert scandal broke, dominating the headlines: Frédéric and Thérèse Humbert had for years leveraged their extensive business dealings against a non-existent legacy, and fled Paris only hours before their fraudulent scheme was uncovered, leaving behind 11,000 investors who had lost their life savings. Armand and Catherine Parayre, the parents of Matisse's wife Amélie, both worked for the Humberts, and were implicated in the scandal. Police searched their home, Amélie's hat-shop and Matisse's studio for evidence of complicity, which resulted in fragilizing Amélie's health and forcing her to close her business, from which the artist's family derived their sole income. Matisse took the role of family spokesman and defender. To escape the poisonous atmosphere in Paris, the artist and his family spent the winter of 1902-1903 at the home of his parents in Bohain-en Vermandois. The situation was no better when they returned to Paris, and in March 1903, to relieve the burden of stress and financial hardship that had overwhelmed his family, Matisse closed his Paris studio at 19, quai de Saint-Michel and returned to Bohain. Even after the Humberts' trial resulting in their conviction. Amélie's parents were devastated at having been misled and betrayed, like countless others who had dealings with the Humberts. Amélie's health, however, was now slowly improving, and in the hope of re-opening her business and working again in his Paris studio, Matisse returned to the capital in the fall of 1903, accompanied by Marguerite, his eldest child.
Jardin du Luxembourg, Paris was probably done in his Paris studio on the Quai Saint-Michel, possibly during the summer or fall 1902, before one of his sojourns in Bohain. These 1902 paintings are very rare on the market given that only six have been up on the market in the last thirty-five years and only one other work of the Jardin du Luxembourg has been offered for sale (sale, Christie's, London, 2 April 1990; sold for $430,750). Most of Matisse’s other 1902 known painting appear to be in museums: a dark still life at the Musée Picasso, Paris; another view of the Jardin du Luxembourg at the Hermitage, St Petersburg; Notre-Dame, fin d'après-midi at the Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (NY), and Le Bois de Boulogne at the Pushkin Museum, Moscow. The intact provenance of this 1902 Jardin du Luxembourg, its freshness, its rarity and its avant-gardist style make it an exceptional painting by Matisse and a precursor of the Fauvist art movement in general.
Ce paysage explosif, aux couleurs audacieuses et aux coups de pinceau dynamiques, est une redécouverte extraordinaire qui n'a été faite que très récemment. Non seulement il permet de mieux comprendre une phase de transition critique dans la carrière artistique de Matisse qui annonçait le fauvisme, mais il incarne également l'amitié entre l'artiste catalan Étienne Terrus (1857-1922), souvent considéré comme un catalyseur du fauvisme, et le grand Henri Matisse.
Enfermé dans un coffre pendant plus de soixante ans, et avant cela, accroché dans la même maison de famille pendant à peu près la même durée, Jardin du Luxembourg, Paris, est l'un des paysages fauves précurseurs de Matisse, datant de 1902. Il a probablement été offert à Étienne Terrus par l'artiste lui-même, ou Terrus l'a peut-être acquis pour soutenir son ami, vers l'été 1905 ou 1906. En effet, durant ces deux étés, Matisse séjourne à Collioure, berceau des ‘fauves’ ou artistes fauvistes, qui firent tant de bruit au Salon d'Automne de 1905 avec leurs couleurs ardentes qui s'emparaient de toute la composition, en définissant leurs sujets et leurs formes. Matisse y loue un atelier, sa femme et ses enfants le rejoignent. Étienne Terrus est l'un des artistes locaux, résidant à Elne, la plus ancienne ville du Roussillon, située à quelques kilomètres de Collioure. Terrus avait étudié avec Alexandre Cabanel (1823-1889) à Paris, mais il était retourné chez lui, dans le sud de la France, où il s'était associé aux Artistes Roussillonais. Outre une forte amitié avec Matisse, Terrus était ami avec un certain nombre d'autres artistes locaux, dont Aristide Maillol, qui a sculpté son buste et était à son chevet lorsqu'il est décédé en 1922. Matisse et Terrus passent beaucoup de temps ensemble, surtout dans les mois qui précèdent l'arrivée de Derain à Collioure en 1905. Ensemble, ils se rendent chez leur confrère Daniel de Monfried, où ils sont séduits par les sculptures de Paul Gauguin qui lui ont été envoyées. Matisse et Terrus auraient eu tant de mal à s'arracher à ces œuvres délibérément sauvages qu'ils y passèrent la nuit, dormant à même le sol (voir H. Spurling, The Unknown Matisse, A Life of Henri Matisse, 1869-1908, Londres, 1998, vol. I, p. 315). Terrus possédait un autre petit paysage expressionniste presque abstrait de Matisse, qui représentait cette fois les environs de Collioure, daté vers 1905-6 (vente, Christie's, New York, 6 mai 2014; vendu pour 1 085 000 $).
Le jardin du Luxembourg a été un sujet de prédilection pour les artistes au tournant du 20ème siècle, car il incarne un temps et un lieu de loisir très éloignés du rythme implacable et exaltant de la vie moderne parisienne. Parmi les autres interprétations de ce jardin public parisien populaire, citons celles d'Edgar Degas (Nourrice dans le jardin du Luxembourg, 1875), de John Singer Sargent (Jardin du Luxembourg, 1879), de Vincent Van Gogh (Allée du Jardin du Luxembourg, 1886), d'Albert Edelfelt (Jardin du Luxembourg, 1887) et d'Henri Le Douanier Rousseau (Jardin du Luxembourg, 1909). Félix Vallotton a peint deux scènes complètement différentes du Jardin du Luxembourg, l'une plus ‘cloisonnée’, remplie de figures qui apparaissent presque comme des motifs dans un style très Nabis, datant de 1895, et l'autre exécutée dix ans plus tard en 1905, offre une vue très charmante du jardin, où les arbres et l'allée occupent la majeure partie de la composition, ne laissant place qu'à quelques figures élégantes se promenant au bord de l'étang. L'interprétation du jardin par Matisse ne peut être plus différente de celles proposées par les autres artistes mentionnés ci-dessus, ce qui souligne son rôle central en tant qu'artiste d'avant-garde. En effet, les autres artistes préservent l'aspect figuratif du jardin et de ses visiteurs, donnant parfois plus d'importance aux personnes qui se pressent dans le jardin qu'au jardin lui-même. Matisse a une approche beaucoup plus radicale en dépouillant sa composition de toute figure - à l'exception de la statue à peine discernable au point focal de la présente œuvre - et de tout détail ou ligne superflus. La couleur, plutôt que les lignes, définit quelques arbres, l'allée et la statue dans sa composition.
Quelques années après la réalisation du Jardin du Luxembourg, Paris, Matisse revient sur son séjour à Collioure et se souvient que, « travaillant devant un paysage qui me donnait de l'âme, je n'ai pensé qu'à faire chanter mes couleurs, sans me soucier des règles et des règlements » (cité dans P. Schneider, Matisse, Londres, 1984, p. 203). Pourtant, dans le Jardin du Luxembourg, Paris, il ne fait aucun doute qu'il cherche déjà à ‘faire chanter ses couleurs’, avec ces arbres jaune-vert qui captent la lumière du soleil, tandis que les violets éclatants se détachent dans l'ombre, rehaussés par les coups de pinceau rouge profond qui définissent à peine les différents éléments de la composition. Tous ces contrastes de couleurs ambitieux vibrent contre le ciel lumineux et le sol beige clair. Ainsi, avec une vue du Jardin du Luxembourg de 1901 exécutée avec des aplats de couleurs vives (Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg) - dans la lignée du synthétisme de Sérusier et Gauguin - et une autre version datée vers 1901-02 (volée au Musée des Beaux-Arts de Rio de Janeiro) avec un gros plan sur une sculpture du Jardin du Luxembourg, la présente œuvre s'impose comme une peinture proto-fauve.
Jardin du Luxembourg, Paris est d'autant plus remarquable qu'en 1902-03, Matisse a surmonté, par sa seule force de volonté, une série d'adversités presque ruineuses dans sa vie privée, qui, s'il avait été un homme de moindre volonté et de moindre caractère, auraient pu mettre fin à sa carrière d'artiste. Jack Flam a appelé cette première période les "années de lutte" (J. Flam, Matisse, The Man and His Art, 1869-1918, Ithaca et Londres, 1986, p. 78), tandis qu'Alfred H. Barr Jr. a qualifié les années 1902-03 d'"années sombres" de Matisse (dans Matisse, His Art and his Public, New York, 1951, p. 50), en référence aux tonalités sombres et conservatrices qu'il a adoptées dans la plupart de ses tableaux à cette époque, afin de les rendre plus attrayants pour les acheteurs et le jury du Salon. Paradoxalement, Jardin du Luxembourg, Paris était tout sauf le goût du Salon, ce qui suggère que Matisse était déjà, dans une certaine mesure, un ‘fauve’ essayant de se libérer de la ‘cage’ académique. Il a temporairement libéré sa créativité artistique pour la présente œuvre - comme en témoignent ses coups de pinceau lâches et sa palette audacieuse - et pour les quelques autres peintures similaires du Jardin du Luxembourg et de scènes parisiennes exécutées à la même époque.
En mai 1902, le scandale Humbert éclate et fait la une des journaux : Frédéric et Thérèse Humbert ont pendant des années misé sur leurs vastes relations d'affaires pour faire fructifier un héritage inexistant. Ils ont fui Paris quelques heures seulement avant que leur stratagème frauduleux ne soit découvert, laissant derrière eux 11 000 investisseurs qui ont perdu toutes les économies de leur vie. Armand et Catherine Parayre, les parents d'Amélie, la femme de Matisse, travaillaient tous deux pour les Humbert et ont été impliqués dans le scandale. La police perquisitionne leur domicile, la chapellerie d'Amélie et l'atelier de Matisse à la recherche de preuves de complicité, ce qui a pour effet de fragiliser la santé d'Amélie et de l'obliger à fermer son commerce, dont la famille de l'artiste tirait son seul revenu. Matisse se fait le porte-parole et le défenseur de la famille. Pour échapper à l'atmosphère délétère de Paris, l'artiste et sa famille passent l'hiver 1902-03 chez ses parents à Bohain-en Vermandois. La situation n'est pas meilleure à leur retour à Paris et, en mars 1903, pour alléger le fardeau du stress et des difficultés financières qui accablent sa famille, Matisse ferme son atelier parisien du 19, quai de Saint-Michel et retourne à Bohain. Même après le procès des Humbert qui aboutit à leur condamnation, les parents d'Amélie sont dévastés. Les parents d'Amélie sont dévastés d'avoir été trompés et trahis, comme d'innombrables personnes ayant eu affaire aux Humbert. Cependant, la santé d'Amélie s'améliore lentement et, dans l'espoir de rouvrir son commerce et de travailler à nouveau dans son atelier parisien, Matisse retourne dans la capitale à l'automne 1903, accompagné de Marguerite, son aînée.
Jardin du Luxembourg, Paris a probablement été réalisé dans son atelier parisien du quai Saint-Michel, peut-être au cours de l'été ou de l'automne 1902, avant l'un de ses séjours à Bohain. Ces peintures de 1902 sont très rares sur le marché puisque seulement six ont été mises sur le marché au cours des trente-cinq dernières années et qu'une seule autre œuvre du Jardin du Luxembourg a été mise en vente, il y a plus de trente ans (vente, Christie's, Londres, 2 avril 1990; vendu pour 430 750 $). La plupart des autres tableaux connus de Matisse datant de 1902 semblent se trouver dans des musées : une sombre nature morte au Musée Picasso, Paris ; une autre vue du Jardin du Luxembourg à l'Ermitage, Saint-Pétersbourg ; Notre-Dame, fin d'après-midi à la Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (NY), et Le Bois de Boulogne au Musée Pouchkine, Moscou. La provenance intacte de ce Jardin du Luxembourg, Paris de 1902, sa fraîcheur, sa rareté et son style avant-gardiste en font un tableau exceptionnel de Matisse, artiste précurseur du mouvement Fauve en général.
This explosive landscape, in terms of daring colours and dynamic brushstrokes, is truly an extraordinary re-discovery uncovered only very recently. Not only does it provide further insight into a critical transitional phase in Matisse’s artistic career that announced Fauvism, but also, it incarnates the friendship between Catalan artist Étienne Terrus (1857-1922), often considered as a catalyzer of Fauvism, and the great Henri Matisse.
Locked away for more than sixty years, and before that, hanging in the same family house for around the same length of time, Jardin du Luxembourg, Paris, is one of Matisse’s pre-cursor Fauvist landscapes dating from 1902. It was most likely gifted to Étienne Terrus by the artist himself, or Terrus may have acquired it to support his friend, around summer 1905 or 1906. During those two summers, Matisse stayed in Collioure, the cradle of ‘the wild beasts’ or Fauvist artists, who caused such uproar at the 1905 Salon d’Automne with their fiery colours that took over the entire composition, by defining their subjects and shapes. Matisse rented a studio there, and his wife and children joined him. Étienne Terrus was one of the local artists, residing in Elne, the oldest town in the Roussillon region, located a few kilometers away from Collioure. Terrus had studied under Alexandre Cabanel (1823-1889) in Paris but had returned to his home in the South of France, where he had become associated with the Artistes Roussillonais. As well as forming a strong friendship with Matisse, Terrus was friends with a number of other local artists including Aristide Maillol, who sculpted his bust and was at his bedside when he passed away in 1922. Matisse and Terrus spent a great deal of time together, especially in the months before Derain's arrival in Collioure in 1905. Together, they visited fellow artist Daniel de Monfried's home, where they were entranced by the sculptures by Paul Gauguin which he had been sent. Indeed, Matisse and Terrus apparently found it so hard to tear themselves away from these deliberately savage works that they spent the night there, sleeping on the floor (see H. Spurling, The Unknown Matisse, A Life of Henri Matisse, 1869-1908, London, 1998, vol. I, p. 315). Terrus owned another small, almost abstract expressionist Matisse landscape, this time that depicted Collioure’s surroundings, dated circa 1905-6 (sale, Christie’s, New York, 6 May 2014; sold for $ 1,085,000).
The Luxembourg garden in Paris was a preferred subject of artists at the turn of the 20th century, as it encapsulated a time and place of leisure which was far removed from the relentless and exhilarating rhythm of Parisian modern life. Other interpretations of this popular Parisian public garden include that of Edgar Degas (Nourrice dans le jardin du Luxembourg, 1875), John Singer Sargent (Jardin du Luxembourg, 1879), Vincent Van Gogh (Allée dans le Jardin du Luxembourg, 1886), Albert Edelfelt (Jardin du Luxembourg, 1887) and Henri Le Douanier Rousseau (Jardin du Luxembourg, 1909). Félix Vallotton painted two completely different scenes of the Jardin du Luxembourg, one more ‘cloisonnist’ packed with figures that almost appear as patterns in a very Nabi-like way, dating from 1895, and the other executed ten years later in 1905, offers a very charming view of the garden, where the trees and pathway take up most of the composition, giving way to only a few elegant figures strolling by the pond. Matisse’s interpretation of the garden could not be more different than those offered by the other artists mentioned here above, underlining his pivotal role as an avant-garde artist. Indeed, the other artists preserve the figurative aspect of the garden and its visitors, sometimes giving more prominence to the people flocking to the garden rather than the garden itself. Matisse has a much more radical approach in that he strips his composition bare of any figures – except for the statue barely discernable at the focal point of the present work – and of any superfluous detail or line. Colour, rather than outline, defines a few trees, the pathway and the statue in his composition.
A couple of years after Jardin du Luxembourg, Paris, was painted, Matisse looked back at his time in Collioure, recalling that, ‘working before a soul-stirring landscape, all I thought of was making my colours sing, without paying any heed to rules and regulations’, he (quoted in P. Schneider, Matisse, London, 1984, p. 203). Yet in Jardin du Luxembourg, Paris, there is no doubt that he is already trying to ‘make his colours sing’, with those yellow-green trees catching the sunlight, whilst the bright purple ones stand out in the shade, heightened by the deep red brushstrokes that barely define the various elements in the composition. All these ambitious colour contrasts vibrate against the luminous sky and bright beige ground. In that way, along with a 1901 view of the Jardin du Luxembourg executed with flat areas of bold colours (The Hermitage Museum, St. Petersburg) – very much following the steps of Sérusier and Gauguin’s Synthetism – and another version dated circa 1901-2 (which was stolen from the Museum of Fine Arts in Rio de Janeiro) with a close-up on a sculpture from the Jardin du Luxembourg, the present work is a strikingly proto-Fauvist painting.
Jardin du Luxembourg, Paris is all the more remarkable because in 1902-1903 Matisse overcame, through sheer strength of will, an almost ruinous string of adversities in his private life, which, if he had been a man of lesser will and character, might have put an end to his career as an artist. Jack Flam has called this early period the ‘years of struggle’ (J. Flam, Matisse, The Man and His Art 1869-1918, Ithaca and London, 1986, p. 78), while Alfred H. Barr, Jr. singled out 1902-1903 as Matisse's ‘dark years’ (in Matisse, His Art and his Public, New York, 1951, p. 50), in reference to the conservatively somber tonalities that he adopted in most of his paintings during this time, in an effort to make them more attractive to buyers and the Salon jury. Paradoxically, Jardin du Luxembourg, Paris was everything but the Salon’s taste, which suggests that Matisse was to some extent, already a ‘wild beast’ trying to free himself from the academic ‘cage’. He temporarily liberated his artistic creativeness for the present work – as visible from his loose brushstrokes and daring palette - and for the other very few similar paintings of the Jardin du Luxembourg and of Paris scenes executed at the same time.
In May 1902 the Humbert scandal broke, dominating the headlines: Frédéric and Thérèse Humbert had for years leveraged their extensive business dealings against a non-existent legacy, and fled Paris only hours before their fraudulent scheme was uncovered, leaving behind 11,000 investors who had lost their life savings. Armand and Catherine Parayre, the parents of Matisse's wife Amélie, both worked for the Humberts, and were implicated in the scandal. Police searched their home, Amélie's hat-shop and Matisse's studio for evidence of complicity, which resulted in fragilizing Amélie's health and forcing her to close her business, from which the artist's family derived their sole income. Matisse took the role of family spokesman and defender. To escape the poisonous atmosphere in Paris, the artist and his family spent the winter of 1902-1903 at the home of his parents in Bohain-en Vermandois. The situation was no better when they returned to Paris, and in March 1903, to relieve the burden of stress and financial hardship that had overwhelmed his family, Matisse closed his Paris studio at 19, quai de Saint-Michel and returned to Bohain. Even after the Humberts' trial resulting in their conviction. Amélie's parents were devastated at having been misled and betrayed, like countless others who had dealings with the Humberts. Amélie's health, however, was now slowly improving, and in the hope of re-opening her business and working again in his Paris studio, Matisse returned to the capital in the fall of 1903, accompanied by Marguerite, his eldest child.
Jardin du Luxembourg, Paris was probably done in his Paris studio on the Quai Saint-Michel, possibly during the summer or fall 1902, before one of his sojourns in Bohain. These 1902 paintings are very rare on the market given that only six have been up on the market in the last thirty-five years and only one other work of the Jardin du Luxembourg has been offered for sale (sale, Christie's, London, 2 April 1990; sold for $430,750). Most of Matisse’s other 1902 known painting appear to be in museums: a dark still life at the Musée Picasso, Paris; another view of the Jardin du Luxembourg at the Hermitage, St Petersburg; Notre-Dame, fin d'après-midi at the Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (NY), and Le Bois de Boulogne at the Pushkin Museum, Moscow. The intact provenance of this 1902 Jardin du Luxembourg, its freshness, its rarity and its avant-gardist style make it an exceptional painting by Matisse and a precursor of the Fauvist art movement in general.