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拍品 403
Meijer de Haan (1852-1895)
Nature morte, fleurs dans un verre
已結束2023年10月21日
成交價
EUR 81,900
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Meijer de Haan (1852-1895)
Nature morte, fleurs dans un verre
huile sur toile
35.3 x 28.4 cm.
Peint vers 1890
oil on canvas
14 x 11 1⁄8 in.
Painted circa 1890
Nature morte, fleurs dans un verre
huile sur toile
35.3 x 28.4 cm.
Peint vers 1890
oil on canvas
14 x 11 1⁄8 in.
Painted circa 1890
Meijer de Haan (1852-1895)
Nature morte, fleurs dans un verre
huile sur toile
35.3 x 28.4 cm.
Peint vers 1890
oil on canvas
14 x 11 1⁄8 in.
Painted circa 1890
Nature morte, fleurs dans un verre
huile sur toile
35.3 x 28.4 cm.
Peint vers 1890
oil on canvas
14 x 11 1⁄8 in.
Painted circa 1890
Marie-Jeanne Henry (dite Marie Poupée), Le Pouldu (don de l'artiste).
Marie Ida Cochennec, Rosporden (par descendance vers 1924); sa vente, Me Oury, Paris, 24 juin 1959, lot 85.
Sam Josefowitz, Pully (acquis au cours de cette vente).
Puis par descendance aux propriétaires actuels.
Marie Ida Cochennec, Rosporden (par descendance vers 1924); sa vente, Me Oury, Paris, 24 juin 1959, lot 85.
Sam Josefowitz, Pully (acquis au cours de cette vente).
Puis par descendance aux propriétaires actuels.
F. Dauchot, 'Meyer de Haan en Bretagne', in Gazette des Beaux-Arts, 1952, vol. XL, p. 357, no. 8.
H. H. Hofstätter, Die Entstebung des "Neuen Stils" in der französischen Malerei um 1890, Thèse, Fribourg, 1954, p. 60.
C. Chassé, Les Nabis et leur temps, Paris, 1960, p. 183, no. 44 (illustré, p. 137; titré 'Fleurs dans un vase'; daté ‘1892’).
W. Jaworska, 'Jacob Meyer de Haan’, in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1967, Vol. 18, p. 222, no. 21.
W. Jaworska, W kregu Gauguina, Malarze Szkoły Pont-Aven, Varsovie, 1969, p. 371, no. 54 (illustré, p. 119).
H. H. Hofstätter, Die Entstebung des "Neuen Stils" in der französischen Malerei um 1890, Thèse, Fribourg, 1954, p. 60.
C. Chassé, Les Nabis et leur temps, Paris, 1960, p. 183, no. 44 (illustré, p. 137; titré 'Fleurs dans un vase'; daté ‘1892’).
W. Jaworska, 'Jacob Meyer de Haan’, in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1967, Vol. 18, p. 222, no. 21.
W. Jaworska, W kregu Gauguina, Malarze Szkoły Pont-Aven, Varsovie, 1969, p. 371, no. 54 (illustré, p. 119).
Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts, The Nabis and their Circle, novembre-décembre 1962, p. 144 (titré 'Still life with flowers').
Londres, The Tate Gallery, Gauguin and the Pont-Aven Group, janvier-février 1966, p. 35, no. 130a.
Zurich, Kunsthaus, Pont-Aven, Gauguin und sein Kreis in der Bretagne, mars-avril 1966, p. 75, no. 197.
Toronto, Art Gallery of Ontario et Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh and the Birth of Cloisonism, janvier-juin 1981, p. 355, no. 129 (illustré).
Glasgow, The Burrell Collection et Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, The Age of van Gogh, Dutch Painting, 1880-1895, novembre 1990-mai 1991, p. 150, no. 39 (illustré en couleurs).
Tokyo, The Bunkamura Museum of Art; Kyoto, The National Museum of Modern Art; Hokkaido, Hokkaido Museum of Modern Art; Mie, Mie Prefectural Art Museum et Koriyama, Koriyama City Museum of Art, Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven, avril-novembre 1993, p. 92, no. 73 (illustré en couleurs).
Sydney, Art Gallery of New South Wales, Gauguin and the Pont-Aven School, mai-juillet 1994, p. 130 et 220, no. 78 (illustré en couleurs, p. 131; détail illustré en couleurs, p. 128).
Indianapolis, Indianapolis Museum of Art; Baltimore, The Walters Art Gallery; Montréal, The Montreal Museum of Fine Arts; Memphis, The Dixon Gallery and Gardens; San Diego, San Diego Museum of Art; Portland, Portland Art Museum; Boston, Museum of Fine Arts et Jérusalem, The Israel Museum, Gauguin and the School of Pont-Aven, septembre 1994-janvier 1997, p. 107, no. 78 (illustré en couleurs).
Amsterdam, Musée historique juif; Paris, Musée d'Orsay et Quimper, Musée des Beaux-Arts, Meijer de Haan, Le maître caché, octobre 2009-octobre 2010, p. 95, no. 92 (illustré en couleurs).
Londres, The Tate Gallery, Gauguin and the Pont-Aven Group, janvier-février 1966, p. 35, no. 130a.
Zurich, Kunsthaus, Pont-Aven, Gauguin und sein Kreis in der Bretagne, mars-avril 1966, p. 75, no. 197.
Toronto, Art Gallery of Ontario et Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh and the Birth of Cloisonism, janvier-juin 1981, p. 355, no. 129 (illustré).
Glasgow, The Burrell Collection et Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh, The Age of van Gogh, Dutch Painting, 1880-1895, novembre 1990-mai 1991, p. 150, no. 39 (illustré en couleurs).
Tokyo, The Bunkamura Museum of Art; Kyoto, The National Museum of Modern Art; Hokkaido, Hokkaido Museum of Modern Art; Mie, Mie Prefectural Art Museum et Koriyama, Koriyama City Museum of Art, Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven, avril-novembre 1993, p. 92, no. 73 (illustré en couleurs).
Sydney, Art Gallery of New South Wales, Gauguin and the Pont-Aven School, mai-juillet 1994, p. 130 et 220, no. 78 (illustré en couleurs, p. 131; détail illustré en couleurs, p. 128).
Indianapolis, Indianapolis Museum of Art; Baltimore, The Walters Art Gallery; Montréal, The Montreal Museum of Fine Arts; Memphis, The Dixon Gallery and Gardens; San Diego, San Diego Museum of Art; Portland, Portland Art Museum; Boston, Museum of Fine Arts et Jérusalem, The Israel Museum, Gauguin and the School of Pont-Aven, septembre 1994-janvier 1997, p. 107, no. 78 (illustré en couleurs).
Amsterdam, Musée historique juif; Paris, Musée d'Orsay et Quimper, Musée des Beaux-Arts, Meijer de Haan, Le maître caché, octobre 2009-octobre 2010, p. 95, no. 92 (illustré en couleurs).
Meyer de Haan arrive de Hollande à Paris en 1888 et s'installe chez Théo van Gogh qui le présente à Gauguin. Les deux artistes se rendent à Pont-Aven puis au Pouldu afin de peindre ensemble. « En 1889, apparut alors au Pouldu, un couple excentrique : le grand Gauguin au profil d'Aztêque et le petit bossu, De Haan ; le premier fournissant l'appui moral, le second l'aide matérielle » (F. Dauchot, 'Meyer de Haan en Bretagne', in Gazette des Beaux-Arts, 1952, vol. XL, p. 357). S'instaure entre eux, de façon totalement délibérée et à la différence de tous les autres peintres de Pont-Aven, une relation de maître à élève. Au contact de Gauguin, Meyer de Haan se libère des procédés académiques et trouve peu à peu son style propre.
Parmi les quelques 29 tableaux supposément peints en Bretagne par le maitre hollandais, le thème de la nature morte est un thème récurrent (The Age of van Gogh, Dutch Painting, 1880-1895, cat. exp., The Burrell Collection, Glasgow et Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam, 1990-91, p. 150). La présente Nature morte, fleurs dans un verre – une des deux variantes du même sujet – est scindée en deux: la moitié inférieure peinte dans des tons froids, la partie supérieure dans des tons chauds. Les fleurs quant à elle font le lien entre les bleus de l'appui de fenêtre et du verre, et l'ocre et l'orangé rougeâtre du paysage breton en arrière-plan. De Haan a ainsi intégré les valeurs spatiales des couleurs (le "froid" recule, le "chaud" avance) ou peut-être même les a-t-il délibérément inversées pour obtenir un effet d'aplatissement. L'harmonie des couleurs trahit l'influence de Gauguin, bien que de Haan n'ait pas prêté trop d'attention à la théorie du synthétisme. Les contours sont lourds par endroits et ses coups de pinceau rappellent plus Cézanne que Gauguin.
La présente œuvre fait partie d’une série de toiles laissées par l’artiste à l'auberge de Marie Henry. « Marie Henry, dite Poupée à cause de son visage, n'avait rien d'un jouet. C'était, dit Verkade, une femme d'une trentaine d'années, grande et forte. […] Elle fit impression sur Gauguin, n'en doutons pas. Elle impressionna plus profondément De Haan. […] Cependant, Gauguin, qui s'était borné à de rapides expéditions nocturnes chez la servante devenait plus pressant, et Marie Poupée le repoussait […]. C'est pourquoi Marie aimait le doux De Haan qui, dévotieusement, peignait des fleurs sur ses sabots. De guerre las, Gauguin fit expédier un télégramme apocryphe rappelant d'urgence son camarade à Paris. De Haan partit. Sa famille fit pression sur lui afin qu'il ne retournât pas en Bretagne. Et il ne revit plus Marie Poupée » (F. Dauchot, 'Meyer de Haan en Bretagne', in Gazette des Beaux-Arts, 1952, vol. XL, p. 357).
Meyer de Haan lui laissa donc la plupart de ses œuvres peintes en Bretagne au contact de Gauguin. Lors du départ de ce dernier pour Tahiti en 1891, il laissa également à Marie Henry quelques peintures en gage d’une dette. Marie Henry vendit une partie de sa collection (essentiellement les Gauguin) en 1919 à Paris et légua le reste de ses tableaux à ses deux filles : à « Ida Cochennec, dont De Haan serait le père et à sa fille ainée, Marie Ollichon. […] La collection resta intacte entre les mains de la famille Cochennec et la famille Ollichon justqu'en 1959 où elle fut mise aux enchères en trois lots, à l'Hôtel Drouot; les toiles furent achetées par des musées et des collectionneurs privés! En 1952, Fernand Dauchot avait établi le catalogue des 15 toiles qui se trouvaient chez Ida Cochennec à Rosporden […]. Il écrit notamment : ‘La collection Cochennec montre l'évolution prodigieuse de Meyer de Haan au contact de Gauguin. Peintre déjà pourvu d'un solide métier classique, il éclaircit sa vision, découvre la féerie de couleurs dont nous sommes entourés, mais qui ne se dévoilent qu'à de rares élus. Il fait siens les procédés du Maitre sans abandonner ses dons propres’ » (W. Jaworska, 'Jacob Meyer de Haan’, in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1967, Vol. 18, p. 202).
Meyer de Haan arrived in Paris from Holland in 1888 and took up residence with Théo van Gogh, who introduced him to Gauguin. The two artists went to Pont-Aven and then to Le Pouldu to paint together. "In 1889, an eccentric pair turned up in Le Pouldu: the great Gauguin with his Aztec profile and the little hunchback, De Haan; the former providing moral support, the latter, material assistance" (F. Dauchot, 'Meyer de Haan en Bretagne', in Gazette des Beaux-Arts, 1952, vol. XL, p. 357). Unlike all the other painters at Pont-Aven, these two artists purposefully cultivated a master-student relationship. Working with Gauguin, Meyer de Haan broke away from the traditional formal techniques and methods taught in art schools and gradually found his own unique style.
Among the nearly 29 paintings believed to have been painted in Brittany by the Dutch master, the theme of still life is a recurrent one (The Age of van Gogh, Dutch Painting, 1880-1895, exh. cat., The Burrell Collection, Glasgow and Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam, 1990-91, p. 150). This Nature morte, fleurs dans un verre - one of two variations on the same subject - is split in two: the lower half painted in cool tones, the upper in warm. The flowers form a link between the blues of the window sill and the glass, and the ochre and reddish orange of the Breton landscape in the background. De Haan has thus integrated the spatial values of the colours ('cold' recedes, 'warm' comes forward) or perhaps even deliberately inverted them to achieve a flattening effect. The harmony of the colours betrays the influence of Gauguin, although de Haan did not pay too much attention to the theory of Synthetism. The contours are heavy in places and his brushstrokes are more reminiscent of Cézanne than Gauguin.
The presnet work is one of a series of paintings left by the artist at Marie Henry's inn. "Marie Henry, known as Poupée [Doll] because of her face, was nothing like a toy. She was, says Verkade, a tall, strong woman in her thirties. […] She certainly made an impression on Gauguin. But she made a deeper impression on De Haan. […] However, Gauguin, who had confined himself to quick nocturnal expeditions to the maid's house, became more insistent, and Marie Poupée pushed him away […]. That is why Marie loved the gentle De Haan, who devotedly painted flowers on her clogs. War-weary, Gauguin sent an apocryphal telegram urgently recalling his comrade to Paris. De Haan left. His family put pressure on him not to return to Brittany. And he never saw Marie Poupée again." (F. Dauchot, 'Meyer de Haan en Bretagne', in Gazette des Beaux-Arts, 1952, vol. XL, p. 357).
Meyer de Haan therefore left her most of the works he had painted in Brittany while working with Gauguin. When Gauguin himself left for Tahiti in 1891, he also left Marie Henry a few paintings as security for a debt. Marie Henry sold part of her collection (mainly the Gauguins) in Paris in 1919 and bequeathed the rest of her paintings to her two daughters: "Ida Cochennec, whose father was said to be De Haan, and her eldest daughter, Marie Ollichon. […] The collection remained intact in the hands of the Cochennec and Ollichon families until 1959, when it was auctioned in three lots at Hôtel Drouot; the paintings were bought by museums and private collectors. In 1952, Fernand Dauchot had drawn up a catalogue of the 15 paintings that were at Ida Cochennec's house in Rosporden [...]. He wrote: 'The Cochennec collection demonstrates Meyer de Haan's prodigious development through his contact with Gauguin. Already a painter with a solid classical training, he clarified his vision, discovering the enchantment of colours with which we are surrounded, but which are revealed only to a select few. He adopted the Master's methods without relinquishing his own gifts.’" (W. Jaworska, 'Jacob Meyer de Haan’, in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1967, Vol. 18, p. 202).
Parmi les quelques 29 tableaux supposément peints en Bretagne par le maitre hollandais, le thème de la nature morte est un thème récurrent (The Age of van Gogh, Dutch Painting, 1880-1895, cat. exp., The Burrell Collection, Glasgow et Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam, 1990-91, p. 150). La présente Nature morte, fleurs dans un verre – une des deux variantes du même sujet – est scindée en deux: la moitié inférieure peinte dans des tons froids, la partie supérieure dans des tons chauds. Les fleurs quant à elle font le lien entre les bleus de l'appui de fenêtre et du verre, et l'ocre et l'orangé rougeâtre du paysage breton en arrière-plan. De Haan a ainsi intégré les valeurs spatiales des couleurs (le "froid" recule, le "chaud" avance) ou peut-être même les a-t-il délibérément inversées pour obtenir un effet d'aplatissement. L'harmonie des couleurs trahit l'influence de Gauguin, bien que de Haan n'ait pas prêté trop d'attention à la théorie du synthétisme. Les contours sont lourds par endroits et ses coups de pinceau rappellent plus Cézanne que Gauguin.
La présente œuvre fait partie d’une série de toiles laissées par l’artiste à l'auberge de Marie Henry. « Marie Henry, dite Poupée à cause de son visage, n'avait rien d'un jouet. C'était, dit Verkade, une femme d'une trentaine d'années, grande et forte. […] Elle fit impression sur Gauguin, n'en doutons pas. Elle impressionna plus profondément De Haan. […] Cependant, Gauguin, qui s'était borné à de rapides expéditions nocturnes chez la servante devenait plus pressant, et Marie Poupée le repoussait […]. C'est pourquoi Marie aimait le doux De Haan qui, dévotieusement, peignait des fleurs sur ses sabots. De guerre las, Gauguin fit expédier un télégramme apocryphe rappelant d'urgence son camarade à Paris. De Haan partit. Sa famille fit pression sur lui afin qu'il ne retournât pas en Bretagne. Et il ne revit plus Marie Poupée » (F. Dauchot, 'Meyer de Haan en Bretagne', in Gazette des Beaux-Arts, 1952, vol. XL, p. 357).
Meyer de Haan lui laissa donc la plupart de ses œuvres peintes en Bretagne au contact de Gauguin. Lors du départ de ce dernier pour Tahiti en 1891, il laissa également à Marie Henry quelques peintures en gage d’une dette. Marie Henry vendit une partie de sa collection (essentiellement les Gauguin) en 1919 à Paris et légua le reste de ses tableaux à ses deux filles : à « Ida Cochennec, dont De Haan serait le père et à sa fille ainée, Marie Ollichon. […] La collection resta intacte entre les mains de la famille Cochennec et la famille Ollichon justqu'en 1959 où elle fut mise aux enchères en trois lots, à l'Hôtel Drouot; les toiles furent achetées par des musées et des collectionneurs privés! En 1952, Fernand Dauchot avait établi le catalogue des 15 toiles qui se trouvaient chez Ida Cochennec à Rosporden […]. Il écrit notamment : ‘La collection Cochennec montre l'évolution prodigieuse de Meyer de Haan au contact de Gauguin. Peintre déjà pourvu d'un solide métier classique, il éclaircit sa vision, découvre la féerie de couleurs dont nous sommes entourés, mais qui ne se dévoilent qu'à de rares élus. Il fait siens les procédés du Maitre sans abandonner ses dons propres’ » (W. Jaworska, 'Jacob Meyer de Haan’, in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1967, Vol. 18, p. 202).
Meyer de Haan arrived in Paris from Holland in 1888 and took up residence with Théo van Gogh, who introduced him to Gauguin. The two artists went to Pont-Aven and then to Le Pouldu to paint together. "In 1889, an eccentric pair turned up in Le Pouldu: the great Gauguin with his Aztec profile and the little hunchback, De Haan; the former providing moral support, the latter, material assistance" (F. Dauchot, 'Meyer de Haan en Bretagne', in Gazette des Beaux-Arts, 1952, vol. XL, p. 357). Unlike all the other painters at Pont-Aven, these two artists purposefully cultivated a master-student relationship. Working with Gauguin, Meyer de Haan broke away from the traditional formal techniques and methods taught in art schools and gradually found his own unique style.
Among the nearly 29 paintings believed to have been painted in Brittany by the Dutch master, the theme of still life is a recurrent one (The Age of van Gogh, Dutch Painting, 1880-1895, exh. cat., The Burrell Collection, Glasgow and Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam, 1990-91, p. 150). This Nature morte, fleurs dans un verre - one of two variations on the same subject - is split in two: the lower half painted in cool tones, the upper in warm. The flowers form a link between the blues of the window sill and the glass, and the ochre and reddish orange of the Breton landscape in the background. De Haan has thus integrated the spatial values of the colours ('cold' recedes, 'warm' comes forward) or perhaps even deliberately inverted them to achieve a flattening effect. The harmony of the colours betrays the influence of Gauguin, although de Haan did not pay too much attention to the theory of Synthetism. The contours are heavy in places and his brushstrokes are more reminiscent of Cézanne than Gauguin.
The presnet work is one of a series of paintings left by the artist at Marie Henry's inn. "Marie Henry, known as Poupée [Doll] because of her face, was nothing like a toy. She was, says Verkade, a tall, strong woman in her thirties. […] She certainly made an impression on Gauguin. But she made a deeper impression on De Haan. […] However, Gauguin, who had confined himself to quick nocturnal expeditions to the maid's house, became more insistent, and Marie Poupée pushed him away […]. That is why Marie loved the gentle De Haan, who devotedly painted flowers on her clogs. War-weary, Gauguin sent an apocryphal telegram urgently recalling his comrade to Paris. De Haan left. His family put pressure on him not to return to Brittany. And he never saw Marie Poupée again." (F. Dauchot, 'Meyer de Haan en Bretagne', in Gazette des Beaux-Arts, 1952, vol. XL, p. 357).
Meyer de Haan therefore left her most of the works he had painted in Brittany while working with Gauguin. When Gauguin himself left for Tahiti in 1891, he also left Marie Henry a few paintings as security for a debt. Marie Henry sold part of her collection (mainly the Gauguins) in Paris in 1919 and bequeathed the rest of her paintings to her two daughters: "Ida Cochennec, whose father was said to be De Haan, and her eldest daughter, Marie Ollichon. […] The collection remained intact in the hands of the Cochennec and Ollichon families until 1959, when it was auctioned in three lots at Hôtel Drouot; the paintings were bought by museums and private collectors. In 1952, Fernand Dauchot had drawn up a catalogue of the 15 paintings that were at Ida Cochennec's house in Rosporden [...]. He wrote: 'The Cochennec collection demonstrates Meyer de Haan's prodigious development through his contact with Gauguin. Already a painter with a solid classical training, he clarified his vision, discovering the enchantment of colours with which we are surrounded, but which are revealed only to a select few. He adopted the Master's methods without relinquishing his own gifts.’" (W. Jaworska, 'Jacob Meyer de Haan’, in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1967, Vol. 18, p. 202).