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拍品 30 |Provenant d'une collection particulière, New Jersey
Raoul Dufy (1877-1953)
Les Parasols
已結束2022年10月20日
估價
EUR 300,000–500,000
更多資訊
Raoul Dufy (1877-1953)
Les Parasols
signé et daté 'R. Dufy 05' (en bas à droite)
huile sur toile
46 x 55.3 cm.
Peint en 1905
signed and dated 'R. Dufy 05' (lower right)
oil on canvas
18 1/8 x 21 3/4 in.
Painted in 1905
Les Parasols
signé et daté 'R. Dufy 05' (en bas à droite)
huile sur toile
46 x 55.3 cm.
Peint en 1905
signed and dated 'R. Dufy 05' (lower right)
oil on canvas
18 1/8 x 21 3/4 in.
Painted in 1905
Raoul Dufy (1877-1953)
Les Parasols
signé et daté 'R. Dufy 05' (en bas à droite)
huile sur toile
46 x 55.3 cm.
Peint en 1905
signed and dated 'R. Dufy 05' (lower right)
oil on canvas
18 1/8 x 21 3/4 in.
Painted in 1905
Les Parasols
signé et daté 'R. Dufy 05' (en bas à droite)
huile sur toile
46 x 55.3 cm.
Peint en 1905
signed and dated 'R. Dufy 05' (lower right)
oil on canvas
18 1/8 x 21 3/4 in.
Painted in 1905
Galerie Berthe Weill, Paris.
Collection Grandmasson, Paris.
Galerie Maurice Laffaille, Paris.
Marcel Berr de Turique, Paris.
Galerie Romanet, Paris.
Perls Galleries, Paris (en 1957).
Jack et Adele Frost, San Antonio (avant 1959).
Collection particulière, États-Unis (par descendance); vente, Christie's, New York, 19 novembre 1986, lot 27.
Acquis au cours de cette vente par le propriétaire actuel.
Collection Grandmasson, Paris.
Galerie Maurice Laffaille, Paris.
Marcel Berr de Turique, Paris.
Galerie Romanet, Paris.
Perls Galleries, Paris (en 1957).
Jack et Adele Frost, San Antonio (avant 1959).
Collection particulière, États-Unis (par descendance); vente, Christie's, New York, 19 novembre 1986, lot 27.
Acquis au cours de cette vente par le propriétaire actuel.
M. Laffaille, Raoul Dufy, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, Genève, 1972, vol. I, p. 101, no. 108 (illustré).
Paris, Musée National d'Art Moderne, Le Fauvisme, juin-septembre 1951, p. 22, no. 55 (titré 'La Plage').
Forth Worth, Forth Worth Art Center et Dallas, Dallas Museum for Contemporary Arts, Dallas Collects, novembre 1959-janvier 1960, no. 14 (titré 'Scène de plage').
San Antonio, McNay Art Institute, Raoul Dufy, mai-juin 1980, no. 1 (titré 'The Beach at Saint-Adresse' et erronément daté '1902').
Los Angles, Los Angeles Country Museum of Art; New York, The Metropolitan Museum of Art et Londres, Royal Academy of London, The Fauve Landscape, Matisse, Derain, Braque and Their Circle, 1904-1909, octobre 1990-septembre 1991, p. 293 (illustré en couleurs, p. 295, ill. 308; daté '1906').
Forth Worth, Forth Worth Art Center et Dallas, Dallas Museum for Contemporary Arts, Dallas Collects, novembre 1959-janvier 1960, no. 14 (titré 'Scène de plage').
San Antonio, McNay Art Institute, Raoul Dufy, mai-juin 1980, no. 1 (titré 'The Beach at Saint-Adresse' et erronément daté '1902').
Los Angles, Los Angeles Country Museum of Art; New York, The Metropolitan Museum of Art et Londres, Royal Academy of London, The Fauve Landscape, Matisse, Derain, Braque and Their Circle, 1904-1909, octobre 1990-septembre 1991, p. 293 (illustré en couleurs, p. 295, ill. 308; daté '1906').
« Arrivé devant un motif quelconque de plage, je m’installai, et me mis à regarder mes tubes de couleurs, mes pinceaux. Comment, avec cela, parvenir à rendre non pas ce que je vois, mais ce qui est, ce qui existe pour moi, ma réalité ? »
Raoul Dufy
"Having arrived at some beach subject or other I would sit down and start looking at my tubes of paint and my brushes. How, using these things, could I succeed in conveying not what I see, but that which is, that which exists for me, my reality?"
Raoul Dufy
L'art de Raoul Dufy est en pleine métamorphose lorsqu'il peint Les Parasols en 1905, l'une des premières toiles dans lesquelles il défriche un nouveau champ de couleurs vives, libre et totalement inédit, inspiré de l'esthétique révolutionnaire du mouvement fauve. Dufy découvre les Fauves au printemps 1905 au Salon des Indépendants, dont il ressort bouleversé par Luxe, calme et volupté d'Henri Matisse. Le traitement extravagant et audacieux de la couleur pure que son contemporain ose dans cette toile encourage bientôt Dufy à s'affranchir de toute volonté de représentation directe de la réalité, au profit d'une nouvelle vision plastique, bien plus subjective. « Devant ce tableau, se souvient-il, j’ai compris toutes les nouvelles raisons de peindre et le réalisme impressionniste perdit pour moi son charme à la contemplation du miracle de l’imagination introduite dans le dessin et la couleur. Je compris tout de suite la nouvelle mécanique picturale » (Raoul Dufy, cité in M. Giry, Fauvism: Origins and Development, New York, 1982, p. 135). Dès son retour au Havre cet été-là, les scènes qu'il peint dans les stations balnéaires de sa Normandie natale, de Trouville à Sainte-Adresse, sont galvanisées par un nouveau rapport à la couleur dont Les Parasols constitue un exemple éloquent. Dufy décrira ainsi cette période de transition dans sa peinture : « Jusqu’alors j’avais fait des plages à la manière des impressionnistes et j’en étais arrivé à un point de saturation, comprenant que, dans cette façon de me calquer sur la nature, celle-ci me menait à l’infini, jusque dans les méandres et ses détails les plus menus, les plus fugaces. Moi je restais en dehors du tableau. Un jour, n’y tenant plus, je sortis avec ma boîte de couleurs et une simple feuille de papier. Arrivé devant un motif quelconque de plage, je m’installai, et me mis à regarder mes tubes de couleurs, mes pinceaux. Comment, avec cela, parvenir à rendre non pas ce que je vois, mais ce qui est, ce qui existe pour moi, ma réalité ? » (Raoul Dufy, cité in D. Perez-Tibi, Dufy, Londres, 1989, pp. 22-23). C'est ce besoin de traduire son point de vue intime, son expérience vécue du paysage, qui conduira Dufy à pousser plus loin encore ses recherches sur ce nouveau territoire plastique.
L'apparition du chemin de fer reliant Paris à la Manche transfigure le littoral normand à la première moitié du XIXe siècle, conduisant à l'émergence d'un tourisme estival florissant dans la région. Les villages de pêcheurs de la Côte fleurie sont bientôt convertis en lieux de villégiature à la mode, parsemés de villas flambant neuves, de grands hôtels et de casinos prêts à recevoir les hordes de bourgeois parisiens venus passer l'été à la mer. Séduits par ces rivages en pleine expansion, Eugène Boudin (1824-1898) et Claude Monet (1840-1926) y peignent dans les années 1860 et 1870 la vie sur les plages modernes, saisissant les vacanciers en mal d'air marin rassemblés sur le sable, les jetées ou les promenades. Les tableaux qui en découlent contribuent à forger l'identité d'une certaine Normandie dans l'imaginaire populaire, incitant les Parisiens las de l'agitation et de la chaleur étouffante de la ville à venir chercher un peu de répit dans ces contrées maritimes. Or, contrairement aux tableaux impressionnistes tardifs qui privilégient les paysages les plus idylliques et préservés de la région, les scènes de plage que Dufy peint au tout début du siècle exaltent l'atmosphère effervescente de ces destinations touristiques. Le regard vissé sur les hôtels, les cafés, les cabines de plage et la faune élégante qui les fréquente, Dufy met en vedette l'ébullition qui règne alors à Trouville, Deauville ou Sainte-Adresse.
Comme La Plage et l'estacade de Trouville – vendu en 2018 à Christie's Londres pour plus de 1,2 millions de dollars – Les Parasols semble saisir à la volée une journée de plage comme une autre à Trouville au tournant du siècle. Très proches en termes de palette, de motifs et de composition, ces œuvres sont toutes deux peuplées de vacanciers qui brandissent des ombrelles et s'attroupent sur le sable pour profiter du soleil et du ciel dégagé de l'été. La dissemblance entre les deux démarches, en termes de touche, est toutefois frappante, tant Dufy dépouille le dessin et les couleurs des Parasols pour ramener, semble-t-il, son sujet à l'essentiel. Ici, le peintre semble éprouver toute la puissance de sa nouvelle palette, de plus en plus vive, de plus en plus débridée, au mépris de l'approche davantage classique de ses toiles impressionnistes antérieures et de l'esthétique de ses prédécesseurs – notamment les fameuses scènes de « crinolines » sur la plage de Trouville chères à son compatriote havrais Eugène Boudin. À bien des égards, Les Parasols annonce en ce sens les toiles plus abstraites et pleinement fauves que Dufy exécutera à Sainte-Adresse en 1906. Le mouvement et l'attitude des personnages témoignent, déjà, d'une grande spontanéité, leurs silhouettes rendues par des couleurs brutes, en quelques coups de pinceaux fluides et enlevés.
Si l'activité de la plage offre à Dufy un contenu intrigant, c'est avant tout son trait leste, son traitement des coloris et la gamme de tons qu'il emploie qui font toute l'allégresse de cette scène. Ces transitions subtiles d'une teinte à l'autre, mêlées à la simplification des formes et à la touche furtive qui énonce les parasols et les personnages disséminés sur la toile sont manifestement dérivées des recherches fauves de Derain et Matisse. Toutefois, les tonalités que choisit ici Dufy penchent encore vers l'impressionnisme – quoique moins ostensiblement que dans La Plage et l'estacade de Trouville. Pour saisir la lumière du nord, l'artiste recourt en effet à des nuances nettement plus pastel que ses contemporains fauves partis s'installer dans le sud-ouest, à Collioure, ou en Provence, à Saint-Tropez, pour s'imprégner de la lumière chaude de la Méditerranée. Les Parasols n'en demeure pas moins une incursion remarquable en territoire fauve, dans laquelle Dufy assimile un nouveau langage pictural en conjuguant des éléments hérités de son passé impressionniste encore frais avec les toutes dernières audaces de l'avant-garde française.
Emerging during a time of important transition in Raoul Dufy’s career, Les Parasols, painted in 1905, is one of the first canvases in which the artist began to explore a new, vibrant and free coloristic vocabulary inspired by the ground-breaking art of the fauvist movement. Dufy had first come across the Fauves in the spring of 1905 at the Salon des Indépendants, where his encounter with Henri Matisse’s Luxe, calme, et volupté left him awestruck. Its boldly subjective use of pure color encouraged Dufy to free himself from a direct representation of reality and instead push his art into new realms of subjective vision. ‘At the sight of that picture,’ he recalled, ‘I understood the new raison d’être of painting, and Impressionist realism lost all its charm for me as I looked at this miracle of creative imagination at work in colour and line. I immediately grasped the mechanics of art’ (Raoul Dufy, quoted in M. Giry, Fauvism, Origins and Development, New York, 1982, p. 135). Returning to his native Le Havre that summer of 1905, Dufy’s depictions of life in the coastal hubs of Trouville and Sainte-Adresse became invigorated by a new sense of vibrancy and color, of which Les Parasols is a clear example. Speaking about this period of transition in his art, Dufy explained: ‘I had previously painted beaches in the manner of the Impressionists, and had reached saturation point, realizing that this method of copying nature was leading me off into infinity, with its twists and turns, and its most subtle and fleeting details. I myself was standing outside the picture. Having arrived at some beach subject or other I would sit down and start looking at my tubes of paint and my brushes. How, using these things, could I succeed in conveying not what I see, but that which is, that which exists for me, my reality?’ (Raoul Dufy, quoted in D. Perez-Tibi, Dufy, London, 1989, pp. 22-23). It was this desire to translate his personal experience of the landscape onto canvas that drove Dufy to continue his experimentations with this new artistic vocabulary.
The Normandy coast had undergone a remarkable transformation during the first half of the Nineteenth Century as the development of fast rail connections to and from the capital led to the development of a thriving summertime tourist industry in the region. Traditional fishing villages along the Côte Fleurie quickly developed into seaside resorts, complete with new villas, grand hotels and casinos that catered to the fashionable Parisians who travelled in their droves for sojourns by the sea during the summer months. Eugène Boudin (1824-1898) and Claude Monet (1840-1926) were both drawn to the area in the 1860s and 1870s, and recorded life on the modern beach, painting the holidaymakers as they traversed the promenades and gathered on the sandy beaches to reap the health benefits of the fresh sea air. The works they produced helped to shape the identity of the Normandy coastline in the public imagination, influencing the perception of Parisians looking to escape the overwhelming heat and commotion of city life for the more relaxing sea-side location. However, whereas many of the later impressionist views of the area were selectively edited to emphasize the untouched, idyllic aspects of the landscape, Dufy’s beach scenes from the early 1900s revel in the bustling atmosphere of the holiday resorts. Focusing on the hotels, cafes, and cabanas for hire, as well as the stylish people that populated them, Dufy threw a spotlight on to the vibrant, energetic holiday mood of towns such as Trouville, Deauville, and Sainte-Adresse.
Given its similarities in terms of palette, motifs and parts of the composition with La Plage et l’estacade de Trouville – sold at Christie’s London in 2018 for more than 1.2 million USD - Les parasols depicts a snapshot of the same typical beach scene in Trouville at the turn of the century. In any case, Dufy’s composition in both works is teeming with bathers and parasol wielding holidaymakers as they gather on the sandy shoreline at Trouville, enjoying the sunshine and clear skies of a mid-summer day. What is particularly striking when comparing Les Parasols and La Plage et l’estacade de Trouville, is the way in which the subject in the former has been stripped bare to its essentials in terms of line and color. Here, Dufy seems to experiment the power of an increasingly daring palette of bright colors, challenging his more traditional approach of his earlier Impressionist works, but also defying the ‘crinolines’ scenes on Trouville beach painted by his older Havre compatriot Eugène Boudin. To some extent, Les parasols can be seen as acting as a precursor to his more abstract and pure Fauvist paintings executed in Sainte-Adresse in 1906. Indeed, the gestures and attitudes of Dufy’s characters in Les parasols are swiftly recorded by the artist with a sense of spontaneity, their outlines captured in a series of fluid, loose brushstrokes of pure color.
While the activity of the beach offered an intriguing subject for Dufy, it is his free handling, his use of color and the range of tones that he employs that imbues the scene with such a festive atmosphere. The richness of these color transitions, combined with the simplification of form and the loose brushwork that make up the scattering of parasols and figures in the scene, owe a clear debt to the fauvist experiments of Derain and Matisse. However, there also remains a distinctly Impressionist inflection to the tones Dufy uses – even if less obvious as in La Plage et l’estacade de Trouville - as the nuances of the northern light are captured in noticeably more pastel tones than in the work of some of his fauvist contemporaries, who had settled in the charming south-western harbor of Collioure, or in the south-east, in Saint-Tropez, seeking the warm Mediterranean light. Yet, there is no doubt that Les parasols truly marks the assimilation of Dufy’s adventures in Fauvism, as he combined elements of both his recent Impressionist past with the most cutting edge developments of the French avant-garde.
Raoul Dufy
"Having arrived at some beach subject or other I would sit down and start looking at my tubes of paint and my brushes. How, using these things, could I succeed in conveying not what I see, but that which is, that which exists for me, my reality?"
Raoul Dufy
L'art de Raoul Dufy est en pleine métamorphose lorsqu'il peint Les Parasols en 1905, l'une des premières toiles dans lesquelles il défriche un nouveau champ de couleurs vives, libre et totalement inédit, inspiré de l'esthétique révolutionnaire du mouvement fauve. Dufy découvre les Fauves au printemps 1905 au Salon des Indépendants, dont il ressort bouleversé par Luxe, calme et volupté d'Henri Matisse. Le traitement extravagant et audacieux de la couleur pure que son contemporain ose dans cette toile encourage bientôt Dufy à s'affranchir de toute volonté de représentation directe de la réalité, au profit d'une nouvelle vision plastique, bien plus subjective. « Devant ce tableau, se souvient-il, j’ai compris toutes les nouvelles raisons de peindre et le réalisme impressionniste perdit pour moi son charme à la contemplation du miracle de l’imagination introduite dans le dessin et la couleur. Je compris tout de suite la nouvelle mécanique picturale » (Raoul Dufy, cité in M. Giry, Fauvism: Origins and Development, New York, 1982, p. 135). Dès son retour au Havre cet été-là, les scènes qu'il peint dans les stations balnéaires de sa Normandie natale, de Trouville à Sainte-Adresse, sont galvanisées par un nouveau rapport à la couleur dont Les Parasols constitue un exemple éloquent. Dufy décrira ainsi cette période de transition dans sa peinture : « Jusqu’alors j’avais fait des plages à la manière des impressionnistes et j’en étais arrivé à un point de saturation, comprenant que, dans cette façon de me calquer sur la nature, celle-ci me menait à l’infini, jusque dans les méandres et ses détails les plus menus, les plus fugaces. Moi je restais en dehors du tableau. Un jour, n’y tenant plus, je sortis avec ma boîte de couleurs et une simple feuille de papier. Arrivé devant un motif quelconque de plage, je m’installai, et me mis à regarder mes tubes de couleurs, mes pinceaux. Comment, avec cela, parvenir à rendre non pas ce que je vois, mais ce qui est, ce qui existe pour moi, ma réalité ? » (Raoul Dufy, cité in D. Perez-Tibi, Dufy, Londres, 1989, pp. 22-23). C'est ce besoin de traduire son point de vue intime, son expérience vécue du paysage, qui conduira Dufy à pousser plus loin encore ses recherches sur ce nouveau territoire plastique.
L'apparition du chemin de fer reliant Paris à la Manche transfigure le littoral normand à la première moitié du XIXe siècle, conduisant à l'émergence d'un tourisme estival florissant dans la région. Les villages de pêcheurs de la Côte fleurie sont bientôt convertis en lieux de villégiature à la mode, parsemés de villas flambant neuves, de grands hôtels et de casinos prêts à recevoir les hordes de bourgeois parisiens venus passer l'été à la mer. Séduits par ces rivages en pleine expansion, Eugène Boudin (1824-1898) et Claude Monet (1840-1926) y peignent dans les années 1860 et 1870 la vie sur les plages modernes, saisissant les vacanciers en mal d'air marin rassemblés sur le sable, les jetées ou les promenades. Les tableaux qui en découlent contribuent à forger l'identité d'une certaine Normandie dans l'imaginaire populaire, incitant les Parisiens las de l'agitation et de la chaleur étouffante de la ville à venir chercher un peu de répit dans ces contrées maritimes. Or, contrairement aux tableaux impressionnistes tardifs qui privilégient les paysages les plus idylliques et préservés de la région, les scènes de plage que Dufy peint au tout début du siècle exaltent l'atmosphère effervescente de ces destinations touristiques. Le regard vissé sur les hôtels, les cafés, les cabines de plage et la faune élégante qui les fréquente, Dufy met en vedette l'ébullition qui règne alors à Trouville, Deauville ou Sainte-Adresse.
Comme La Plage et l'estacade de Trouville – vendu en 2018 à Christie's Londres pour plus de 1,2 millions de dollars – Les Parasols semble saisir à la volée une journée de plage comme une autre à Trouville au tournant du siècle. Très proches en termes de palette, de motifs et de composition, ces œuvres sont toutes deux peuplées de vacanciers qui brandissent des ombrelles et s'attroupent sur le sable pour profiter du soleil et du ciel dégagé de l'été. La dissemblance entre les deux démarches, en termes de touche, est toutefois frappante, tant Dufy dépouille le dessin et les couleurs des Parasols pour ramener, semble-t-il, son sujet à l'essentiel. Ici, le peintre semble éprouver toute la puissance de sa nouvelle palette, de plus en plus vive, de plus en plus débridée, au mépris de l'approche davantage classique de ses toiles impressionnistes antérieures et de l'esthétique de ses prédécesseurs – notamment les fameuses scènes de « crinolines » sur la plage de Trouville chères à son compatriote havrais Eugène Boudin. À bien des égards, Les Parasols annonce en ce sens les toiles plus abstraites et pleinement fauves que Dufy exécutera à Sainte-Adresse en 1906. Le mouvement et l'attitude des personnages témoignent, déjà, d'une grande spontanéité, leurs silhouettes rendues par des couleurs brutes, en quelques coups de pinceaux fluides et enlevés.
Si l'activité de la plage offre à Dufy un contenu intrigant, c'est avant tout son trait leste, son traitement des coloris et la gamme de tons qu'il emploie qui font toute l'allégresse de cette scène. Ces transitions subtiles d'une teinte à l'autre, mêlées à la simplification des formes et à la touche furtive qui énonce les parasols et les personnages disséminés sur la toile sont manifestement dérivées des recherches fauves de Derain et Matisse. Toutefois, les tonalités que choisit ici Dufy penchent encore vers l'impressionnisme – quoique moins ostensiblement que dans La Plage et l'estacade de Trouville. Pour saisir la lumière du nord, l'artiste recourt en effet à des nuances nettement plus pastel que ses contemporains fauves partis s'installer dans le sud-ouest, à Collioure, ou en Provence, à Saint-Tropez, pour s'imprégner de la lumière chaude de la Méditerranée. Les Parasols n'en demeure pas moins une incursion remarquable en territoire fauve, dans laquelle Dufy assimile un nouveau langage pictural en conjuguant des éléments hérités de son passé impressionniste encore frais avec les toutes dernières audaces de l'avant-garde française.
Emerging during a time of important transition in Raoul Dufy’s career, Les Parasols, painted in 1905, is one of the first canvases in which the artist began to explore a new, vibrant and free coloristic vocabulary inspired by the ground-breaking art of the fauvist movement. Dufy had first come across the Fauves in the spring of 1905 at the Salon des Indépendants, where his encounter with Henri Matisse’s Luxe, calme, et volupté left him awestruck. Its boldly subjective use of pure color encouraged Dufy to free himself from a direct representation of reality and instead push his art into new realms of subjective vision. ‘At the sight of that picture,’ he recalled, ‘I understood the new raison d’être of painting, and Impressionist realism lost all its charm for me as I looked at this miracle of creative imagination at work in colour and line. I immediately grasped the mechanics of art’ (Raoul Dufy, quoted in M. Giry, Fauvism, Origins and Development, New York, 1982, p. 135). Returning to his native Le Havre that summer of 1905, Dufy’s depictions of life in the coastal hubs of Trouville and Sainte-Adresse became invigorated by a new sense of vibrancy and color, of which Les Parasols is a clear example. Speaking about this period of transition in his art, Dufy explained: ‘I had previously painted beaches in the manner of the Impressionists, and had reached saturation point, realizing that this method of copying nature was leading me off into infinity, with its twists and turns, and its most subtle and fleeting details. I myself was standing outside the picture. Having arrived at some beach subject or other I would sit down and start looking at my tubes of paint and my brushes. How, using these things, could I succeed in conveying not what I see, but that which is, that which exists for me, my reality?’ (Raoul Dufy, quoted in D. Perez-Tibi, Dufy, London, 1989, pp. 22-23). It was this desire to translate his personal experience of the landscape onto canvas that drove Dufy to continue his experimentations with this new artistic vocabulary.
The Normandy coast had undergone a remarkable transformation during the first half of the Nineteenth Century as the development of fast rail connections to and from the capital led to the development of a thriving summertime tourist industry in the region. Traditional fishing villages along the Côte Fleurie quickly developed into seaside resorts, complete with new villas, grand hotels and casinos that catered to the fashionable Parisians who travelled in their droves for sojourns by the sea during the summer months. Eugène Boudin (1824-1898) and Claude Monet (1840-1926) were both drawn to the area in the 1860s and 1870s, and recorded life on the modern beach, painting the holidaymakers as they traversed the promenades and gathered on the sandy beaches to reap the health benefits of the fresh sea air. The works they produced helped to shape the identity of the Normandy coastline in the public imagination, influencing the perception of Parisians looking to escape the overwhelming heat and commotion of city life for the more relaxing sea-side location. However, whereas many of the later impressionist views of the area were selectively edited to emphasize the untouched, idyllic aspects of the landscape, Dufy’s beach scenes from the early 1900s revel in the bustling atmosphere of the holiday resorts. Focusing on the hotels, cafes, and cabanas for hire, as well as the stylish people that populated them, Dufy threw a spotlight on to the vibrant, energetic holiday mood of towns such as Trouville, Deauville, and Sainte-Adresse.
Given its similarities in terms of palette, motifs and parts of the composition with La Plage et l’estacade de Trouville – sold at Christie’s London in 2018 for more than 1.2 million USD - Les parasols depicts a snapshot of the same typical beach scene in Trouville at the turn of the century. In any case, Dufy’s composition in both works is teeming with bathers and parasol wielding holidaymakers as they gather on the sandy shoreline at Trouville, enjoying the sunshine and clear skies of a mid-summer day. What is particularly striking when comparing Les Parasols and La Plage et l’estacade de Trouville, is the way in which the subject in the former has been stripped bare to its essentials in terms of line and color. Here, Dufy seems to experiment the power of an increasingly daring palette of bright colors, challenging his more traditional approach of his earlier Impressionist works, but also defying the ‘crinolines’ scenes on Trouville beach painted by his older Havre compatriot Eugène Boudin. To some extent, Les parasols can be seen as acting as a precursor to his more abstract and pure Fauvist paintings executed in Sainte-Adresse in 1906. Indeed, the gestures and attitudes of Dufy’s characters in Les parasols are swiftly recorded by the artist with a sense of spontaneity, their outlines captured in a series of fluid, loose brushstrokes of pure color.
While the activity of the beach offered an intriguing subject for Dufy, it is his free handling, his use of color and the range of tones that he employs that imbues the scene with such a festive atmosphere. The richness of these color transitions, combined with the simplification of form and the loose brushwork that make up the scattering of parasols and figures in the scene, owe a clear debt to the fauvist experiments of Derain and Matisse. However, there also remains a distinctly Impressionist inflection to the tones Dufy uses – even if less obvious as in La Plage et l’estacade de Trouville - as the nuances of the northern light are captured in noticeably more pastel tones than in the work of some of his fauvist contemporaries, who had settled in the charming south-western harbor of Collioure, or in the south-east, in Saint-Tropez, seeking the warm Mediterranean light. Yet, there is no doubt that Les parasols truly marks the assimilation of Dufy’s adventures in Fauvism, as he combined elements of both his recent Impressionist past with the most cutting edge developments of the French avant-garde.
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