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拍品 159 |Provenant de la collection d'un amateur français
Joan Miró (1893-1983) et Josep Llorens i Artigas (1892-1981)
Personnage double face
已結束2021年4月14日
成交價
EUR 325,000
更多資訊
Joan Miró (1893-1983) et Josep Llorens i Artigas (1892-1981)
Personnage double face
signé ‘Miró ARTIGAS’ (sur le côté droit)
céramique partiellement peinte et émaillée
70.7 x 33.7 x 15 cm.
Conçu et exécuté en 1956; cette œuvre est unique
signed ‘Miró ARTIGAS’ (on the right side)
partially glazed painted ceramic
27 ¾ x 13 3/8 x 5 7/8 in.
Conceived and executed in 1956; this work is unique
Personnage double face
signé ‘Miró ARTIGAS’ (sur le côté droit)
céramique partiellement peinte et émaillée
70.7 x 33.7 x 15 cm.
Conçu et exécuté en 1956; cette œuvre est unique
signed ‘Miró ARTIGAS’ (on the right side)
partially glazed painted ceramic
27 ¾ x 13 3/8 x 5 7/8 in.
Conceived and executed in 1956; this work is unique
Joan Miró (1893-1983) et Josep Llorens i Artigas (1892-1981)
Personnage double face
signé ‘Miró ARTIGAS’ (sur le côté droit)
céramique partiellement peinte et émaillée
70.7 x 33.7 x 15 cm.
Conçu et exécuté en 1956; cette œuvre est unique
signed ‘Miró ARTIGAS’ (on the right side)
partially glazed painted ceramic
27 ¾ x 13 3/8 x 5 7/8 in.
Conceived and executed in 1956; this work is unique
Personnage double face
signé ‘Miró ARTIGAS’ (sur le côté droit)
céramique partiellement peinte et émaillée
70.7 x 33.7 x 15 cm.
Conçu et exécuté en 1956; cette œuvre est unique
signed ‘Miró ARTIGAS’ (on the right side)
partially glazed painted ceramic
27 ¾ x 13 3/8 x 5 7/8 in.
Conceived and executed in 1956; this work is unique
Galerie Maeght, Paris.
Puis par descendance au propriétaire actuel dans les années 1980.
Puis par descendance au propriétaire actuel dans les années 1980.
J. Pierre et J. Corredor-Matheos, Céramiques de Miró et Artigas, Paris, 1974, p. 97 et 208, no. 84 (illustré).
F. Miralles, Llorens i Artigas, Barcelone, 1992, p. 288, no. 699 (illustré).
J. Punyet Miró et J. Gardy Artigas, Joan Miró, Josep Llorens Artigas, Céramiques, Catalogue raisonné, 1941-1981, Paris, 2007, p. 106-107, no. 105 (illustré).
F. Miralles, Llorens i Artigas, Barcelone, 1992, p. 288, no. 699 (illustré).
J. Punyet Miró et J. Gardy Artigas, Joan Miró, Josep Llorens Artigas, Céramiques, Catalogue raisonné, 1941-1981, Paris, 2007, p. 106-107, no. 105 (illustré).
Genève, Musée de l’Athénée, Joan Miró, Œuvre graphique, original, céramiques, juin-juillet 1961, p. 44, no. 15 (illustré).
Toronto, The George R. Gardiner Museum of Ceramic Art, Miró: Playing with Fire, septembre 2000-janvier 2001, no. 29 (illustré).
Toronto, The George R. Gardiner Museum of Ceramic Art, Miró: Playing with Fire, septembre 2000-janvier 2001, no. 29 (illustré).
Après avoir créé un langage visuel unique dans sa peinture, Miró se tourne vers la céramique au début des années 1940, initiant une collaboration avec le céramiste espagnol Josep Llorens i Artigas (1892-1980). Amis de longue date, Artigas et Miró s'étaient connus en 1912 à l'école d'art dirigée par Fransesc Galí à Barcelone. Étudiants, ils avaient tous deux été membres fondateurs du groupe Courbet, une association libre d'artistes, et avaient conservé des liens forts après le départ de Miró pour Paris en 1920.
Pourtant, quand le peintre catalan se rapproche d'Artigas vers la fin de la Seconde Guerre mondiale pour lui proposer un travail à quatre mains, celui-ci est d'abord réticent. Si Miró a réalisé des assemblages surréalistes à partir d'objets trouvés pendant les années 1930, il n'en demeure pas moins peintre avant tout, et manque encore d'expérience en matière de création en trois dimensions. Craignant que Miró ait des difficultés à s'adapter aux exigences de la céramique ou qu'il la considère comme une simple surface à décorer, Artigas finit malgré tout par s'associer avec son ancien camarade. Entre 1944 et 1946, ils produisent ensemble plusieurs grands vases et quantité de carreaux, cuits par Artigas et peints par Miró. Plus ce dernier prend ses aises avec son nouveau support, plus il se montre sensible aux particularités de sa surface. Il s'émancipe bientôt du travail d'orfèvre, très pictural, qui caractérise ses premiers carrelages et commande auprès d'Artigas des pièces aux volumes plus audacieux, résistant peu à peu à la tentation de recouvrir d'émail la matière accidentée de l'argile ou de la terre cuite.
Miró travaille de nouveau avec Artigas entre 1953 et 1956, notamment sur une série de sculptures, les Terres de grand feu, qui jouent sur la prédominance de formes naturelles dans les objets du quotidien – tasses, assiettes et autres ustensiles. Maîtrisant de plus en plus ces nouvelles techniques, Miró se lance aussi dans le modelage de ses propres œuvres à partir d'argile et d'objets bruts, qu'Artigas se charge ensuite de passer au four. Exécutée en 1956, la présente sculpture date de cette deuxième période de collaboration et révèle le goût toujours plus prononcé de Miró pour les matériaux récupérés, tout en témoignant de l'esthétique plus dépouillée de sa maturité. Le titre, Personnage double-face, transforme cet assemblage autrement abstrait en une créature humanoïde farfelue, tatouée des symboles emblématiques de l'artiste : la fameuse « étoile Miró », les signes bleus, rouges et jaunes, les lignes noires ondulantes. Avec sa tête oblongue, son corps rectangulaire manchot, ses deux yeux et son nez en trompe, Personnage double-face est caractéristique des visions cocasses de Miró et de ses représentations extravagantes de la figure humaine. S'éloignant de l'approche très ornementale de ses premières céramiques, cette sculpture est libre de toute emphase décorative. À l'instar de l'œuvre peint de Miró, Personnage double-face respire à la fois quelque chose de sophistiqué et de primitif, de cérébral et d'intuitif, véhiculé par son vocabulaire visuel singulier. Présenté aux enchères pour la toute première fois, ce lot provient directement des héritiers de la collection Maeght.
Comme l'a fait remarquer Jacques Dupin, les recherches qu'il mène avec la céramique permettent à Miró de défricher des territoires créatifs inédits et d'offrir de nouvelles possibilités à son langage artistique si personnel : « Les contraintes de la céramique détournent la ligne de Miró, simplifient ses couleurs, exagèrent ses rythmes. Il puise dans l'intarissable source de la nature qui l'entoure et des objets abandonnés qu'il récupère. On y retrouve ses thèmes habituels, or ici la femme et l'oiseau, les serpents et les étoiles ne sont plus du même monde, désormais soumis à la matérialité de la céramique et aux règles de son jeu. L'alliance de la ligne et de l'espace réel, de la couleur et de la substance, renoue avec les résonances primitives de ses peintures sauvages. Ici ce sont les flammes du four qui, après un long procédé alchimique, se chargent d'intégrer l'esprit à la matière » (J. Dupin, 'Terres de Grand Feu', in JJ. Punyet Miró et J. Gardy Artigas, op. cit., p. 22).
Having created a unique visual lexicon in the realm of painting, during the final years of the Second World War Miró developed an interest in ceramics and entered into close collaboration with the Spanish potter Josep Llorens i Artigas (1892-1980). Artigas and Miró had been close friends since 1912, when both were enrolled at the art school run by Francesc Galí in Barcelona. The two young students had been founding members of the Grupo Courbet, a loose association of artists, and maintained their friendship following Miró's relocation to Paris in 1920.When Miró approached Artigas in the early 1940s and suggested that the two work together, the ceramist had his reservations about collaborating with his friend. Though Miró had made some Surrealist constructions using found objects during the 1930s, he was, above all, a painter, and inexperienced at adorning forms in the round. Though concerned that Miró would have difficulty adapting to the unique demands of ceramics and would view the three-dimensional forms simply as surfaces to be decorated, Artigas was ultimately persuaded to join forces with his old friend. From 1944 to 1946, the two produced several large vases and countless decorative tiles fired by Artigas and decorated by Miró. As the Spanish painter grew increasingly comfortable with the medium, he became more responsive to its inherent surface qualities. Abandoning the painterly approach which characterized his early gem-like tiles, he began to commission more daring three-dimensional shapes from Artigas and resisted the urge to neutralize the textured surface of the clay or terracotta with coats of enamel.
Miró again worked with Artigas from 1953-1956, initially on a series of sculptures collectively labelled
Terres de grand feu. The series explored the prevalence of natural shapes in everyday objects--cups, plates, and other varied forms. Miró was by now sufficiently comfortable in the medium to create his own models using found objects and clay, which Artigas would subsequently fire on his behalf. Executed in 1956, the present work dates from this second period of collaboration, and demonstrates Miró's heightened interest in the use of found materials as well as his mature resistance to overt adornment of any kind. Its title, Personnage double-face, transforms an otherwise seemingly abstract assemblage into a whimsical humanoid being, decorated with Miro’s iconic star, his signature red, blue and yellow shapes, and his curved black lines. With its elongated head, its armless rectangular body, its two eyes and its long tube-like nose, the abstracted human form of Personnage double-face is exemplary of Miró's ever-present comic insights and exaggerated representation of the human figure. In a departure from his earlier ceramic experiments in which adornment played a dominant role, the present work is devoid of obvious ornamentation. As in Miró's painted oeuvre, with its unique visual vocabulary, the overall effect of Personnage double-face is at once sophisticated and primitive, cerebral and intuitive. Appearing for the first time at auction, Personnage double face comes directly from the collection of Galerie Maeght, and thence by descent to the present owner.
As Jacques Dupin has explained, these experiments in ceramics allowed Miró to explore new creative avenues, opening his highly personal artistic language to new possibilities: ‘The requirements of ceramics altered Miró’s line, simplified his colours, exaggerated his rhythms. He dove into nature’s vast reserve, which surrounded him and the abandoned objects that he gathered. We run into his familiar themes, but the bird and the woman, serpents and stars have changed worlds and have submitted to ceramic’s materiality as well as to the rules of its game. The union of line and real space, of colour and substance, recaptures the primitive resonance of his savage paintings. Here, it is the flames of the kiln, after a slow alchemical process, that perform the integration of mind into matter’ (J. Dupin, ‘Terres de Grand Feu,’ in JJ. Punyet Miró et J. Gardy Artigas, op. cit., p. 22).
Pourtant, quand le peintre catalan se rapproche d'Artigas vers la fin de la Seconde Guerre mondiale pour lui proposer un travail à quatre mains, celui-ci est d'abord réticent. Si Miró a réalisé des assemblages surréalistes à partir d'objets trouvés pendant les années 1930, il n'en demeure pas moins peintre avant tout, et manque encore d'expérience en matière de création en trois dimensions. Craignant que Miró ait des difficultés à s'adapter aux exigences de la céramique ou qu'il la considère comme une simple surface à décorer, Artigas finit malgré tout par s'associer avec son ancien camarade. Entre 1944 et 1946, ils produisent ensemble plusieurs grands vases et quantité de carreaux, cuits par Artigas et peints par Miró. Plus ce dernier prend ses aises avec son nouveau support, plus il se montre sensible aux particularités de sa surface. Il s'émancipe bientôt du travail d'orfèvre, très pictural, qui caractérise ses premiers carrelages et commande auprès d'Artigas des pièces aux volumes plus audacieux, résistant peu à peu à la tentation de recouvrir d'émail la matière accidentée de l'argile ou de la terre cuite.
Miró travaille de nouveau avec Artigas entre 1953 et 1956, notamment sur une série de sculptures, les Terres de grand feu, qui jouent sur la prédominance de formes naturelles dans les objets du quotidien – tasses, assiettes et autres ustensiles. Maîtrisant de plus en plus ces nouvelles techniques, Miró se lance aussi dans le modelage de ses propres œuvres à partir d'argile et d'objets bruts, qu'Artigas se charge ensuite de passer au four. Exécutée en 1956, la présente sculpture date de cette deuxième période de collaboration et révèle le goût toujours plus prononcé de Miró pour les matériaux récupérés, tout en témoignant de l'esthétique plus dépouillée de sa maturité. Le titre, Personnage double-face, transforme cet assemblage autrement abstrait en une créature humanoïde farfelue, tatouée des symboles emblématiques de l'artiste : la fameuse « étoile Miró », les signes bleus, rouges et jaunes, les lignes noires ondulantes. Avec sa tête oblongue, son corps rectangulaire manchot, ses deux yeux et son nez en trompe, Personnage double-face est caractéristique des visions cocasses de Miró et de ses représentations extravagantes de la figure humaine. S'éloignant de l'approche très ornementale de ses premières céramiques, cette sculpture est libre de toute emphase décorative. À l'instar de l'œuvre peint de Miró, Personnage double-face respire à la fois quelque chose de sophistiqué et de primitif, de cérébral et d'intuitif, véhiculé par son vocabulaire visuel singulier. Présenté aux enchères pour la toute première fois, ce lot provient directement des héritiers de la collection Maeght.
Comme l'a fait remarquer Jacques Dupin, les recherches qu'il mène avec la céramique permettent à Miró de défricher des territoires créatifs inédits et d'offrir de nouvelles possibilités à son langage artistique si personnel : « Les contraintes de la céramique détournent la ligne de Miró, simplifient ses couleurs, exagèrent ses rythmes. Il puise dans l'intarissable source de la nature qui l'entoure et des objets abandonnés qu'il récupère. On y retrouve ses thèmes habituels, or ici la femme et l'oiseau, les serpents et les étoiles ne sont plus du même monde, désormais soumis à la matérialité de la céramique et aux règles de son jeu. L'alliance de la ligne et de l'espace réel, de la couleur et de la substance, renoue avec les résonances primitives de ses peintures sauvages. Ici ce sont les flammes du four qui, après un long procédé alchimique, se chargent d'intégrer l'esprit à la matière » (J. Dupin, 'Terres de Grand Feu', in JJ. Punyet Miró et J. Gardy Artigas, op. cit., p. 22).
Having created a unique visual lexicon in the realm of painting, during the final years of the Second World War Miró developed an interest in ceramics and entered into close collaboration with the Spanish potter Josep Llorens i Artigas (1892-1980). Artigas and Miró had been close friends since 1912, when both were enrolled at the art school run by Francesc Galí in Barcelona. The two young students had been founding members of the Grupo Courbet, a loose association of artists, and maintained their friendship following Miró's relocation to Paris in 1920.When Miró approached Artigas in the early 1940s and suggested that the two work together, the ceramist had his reservations about collaborating with his friend. Though Miró had made some Surrealist constructions using found objects during the 1930s, he was, above all, a painter, and inexperienced at adorning forms in the round. Though concerned that Miró would have difficulty adapting to the unique demands of ceramics and would view the three-dimensional forms simply as surfaces to be decorated, Artigas was ultimately persuaded to join forces with his old friend. From 1944 to 1946, the two produced several large vases and countless decorative tiles fired by Artigas and decorated by Miró. As the Spanish painter grew increasingly comfortable with the medium, he became more responsive to its inherent surface qualities. Abandoning the painterly approach which characterized his early gem-like tiles, he began to commission more daring three-dimensional shapes from Artigas and resisted the urge to neutralize the textured surface of the clay or terracotta with coats of enamel.
Miró again worked with Artigas from 1953-1956, initially on a series of sculptures collectively labelled
Terres de grand feu. The series explored the prevalence of natural shapes in everyday objects--cups, plates, and other varied forms. Miró was by now sufficiently comfortable in the medium to create his own models using found objects and clay, which Artigas would subsequently fire on his behalf. Executed in 1956, the present work dates from this second period of collaboration, and demonstrates Miró's heightened interest in the use of found materials as well as his mature resistance to overt adornment of any kind. Its title, Personnage double-face, transforms an otherwise seemingly abstract assemblage into a whimsical humanoid being, decorated with Miro’s iconic star, his signature red, blue and yellow shapes, and his curved black lines. With its elongated head, its armless rectangular body, its two eyes and its long tube-like nose, the abstracted human form of Personnage double-face is exemplary of Miró's ever-present comic insights and exaggerated representation of the human figure. In a departure from his earlier ceramic experiments in which adornment played a dominant role, the present work is devoid of obvious ornamentation. As in Miró's painted oeuvre, with its unique visual vocabulary, the overall effect of Personnage double-face is at once sophisticated and primitive, cerebral and intuitive. Appearing for the first time at auction, Personnage double face comes directly from the collection of Galerie Maeght, and thence by descent to the present owner.
As Jacques Dupin has explained, these experiments in ceramics allowed Miró to explore new creative avenues, opening his highly personal artistic language to new possibilities: ‘The requirements of ceramics altered Miró’s line, simplified his colours, exaggerated his rhythms. He dove into nature’s vast reserve, which surrounded him and the abandoned objects that he gathered. We run into his familiar themes, but the bird and the woman, serpents and stars have changed worlds and have submitted to ceramic’s materiality as well as to the rules of its game. The union of line and real space, of colour and substance, recaptures the primitive resonance of his savage paintings. Here, it is the flames of the kiln, after a slow alchemical process, that perform the integration of mind into matter’ (J. Dupin, ‘Terres de Grand Feu,’ in JJ. Punyet Miró et J. Gardy Artigas, op. cit., p. 22).
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