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拍品 152 |Provenant d'une collection privée française
Marie Vassilieff (1884-1957)
Nu
已結束2021年4月14日
成交價
EUR 680,000
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Marie Vassilieff (1884-1957)
Nu
huile sur toile
92.3 x 61.8 cm.
Peint vers 1915
oil on canvas
36 3/8 x 24 ¼ in.
Painted circa 1915
Nu
huile sur toile
92.3 x 61.8 cm.
Peint vers 1915
oil on canvas
36 3/8 x 24 ¼ in.
Painted circa 1915
Marie Vassilieff (1884-1957)
Nu
huile sur toile
92.3 x 61.8 cm.
Peint vers 1915
oil on canvas
36 3/8 x 24 ¼ in.
Painted circa 1915
Nu
huile sur toile
92.3 x 61.8 cm.
Peint vers 1915
oil on canvas
36 3/8 x 24 ¼ in.
Painted circa 1915
Collection particulière, France (dans les années 1970).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
« Oui, c’est moi, Marie Vassiliev, toute petite, toute blonde, toute ronde, les yeux très gris, les cheveux très courts et qui vit, depuis vingt ans déjà, dans cet enfer, ce paradis unique qui est Paris ». (M. Vassilieff in A. Egger, éd., Vassilieff: Propos recueillis par Jeanne Hayes, Paris, 2018, folio 1, p. 11).
Rares sont les œuvres de la période cubiste de l’artiste Marie Vassilieff à apparaître sur le marché et pourtant, ce grand nu assis peint vers 1915 - véritable redécouverte dans l’œuvre de Vassilieff - incarne l’une des périodes et un style pictural les plus prisés pour l’artiste trentenaire russe, alors au cœur de la scène artistique parisienne. De la présente œuvre à la palette éclatante émane les courants artistiques du début du XXème siècle, qui ont le plus influencé Vassilieff tant par ses rencontres, ses professeurs ou encore ses voyages. Si les lignes dynamiques et les couleurs primaires ne sont pas sans rappeler les œuvres de Fernand Léger de l’époque, le traitement hachuré de la surface qui définit les volumes fait quant à lui référence aux compositions cubistes de Picasso et de Braque. La silhouette angulaire, notamment les traits du visage presque schématiques, semblent faire écho aux œuvres de Modigliani et surtout à l’art primitif – à fortiori les masques africains - qui a tant fasciné les artistes au tournant du siècle, en témoigne les Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso. Optant pour une palette très osée, tant par ses contrastes abrupts que par son étonnant choix de couleurs, Vassilieff obtient un jeu d’ombres et de lumière afin de créer le volume du corps dans l’espace. Les ombres vertes et jaunes, en particulier celles sur son visage et son corps, font référence à la palette employée par Henri Matisse dans son tableau révolutionnaire de la Femme au chapeau (1905), œuvre qui marque la naissance du terme « fauve ». Matisse a d’ailleurs été le premier professeur de la jeune artiste russe lors de son arrivée à Paris, comme elle l’explique dans ses mémoires : « Je cherchais toujours mon professeur. Pour cela il fallait … Revoir tous les Salons. Me voilà au grand palais au Salon d’Automne. J’entre, je regarde toutes ces toiles immenses quand mon œil s’arrête sur des fleurs, avec des poissons dorés et rouges dans une vasque ronde très grande, très colorée … C’était le genre de peinture que je cherchais, claire et nette, et très naïve surtout. Je regarde le nom du peintre : Matisse. Je vais au bureau de renseignements, je demande l’adresse et on me donne le prix du tableau « Mais, non, dis-je, je cherche un professeur pour me donner quelques petites leçons de peinture ‘Ah, me répond le brave homme, Henri Matisse en ce moment a une grande école boulevard des Invalides, 33, tout à fait moderne’ ». (M. Vassilieff, op. cit., folio 4, p. 14). Fascinée par le maître de la couleur, Vassilieff traduira même en russe Les Notes d’un peintre de Matisse, initialement publiées dans La Grande Revue du 25 décembre 1908, pour la revue moscovite La Toison d’or en 1909.
En choisissant de représenter son nu assis sur un tabouret, Vassilieff instille une véritable ambiguïté quant au lieu représenté puisque si l’arrière-plan suggère la présence d’arbres et de bâtiments – évoquant certaines compositions de la même époque de Robert Delaunay - le fond bleu translucide évoque quant à lui une scène d’intérieur. Ce plan bleu ferait allusion à la topaze impériale de Catherine de Russie, évoquant ainsi les origines russes de l'artiste.
Accoudé sur sa cuisse, le nu prend une pose que l’on retrouve dans diverses œuvres au fil des siècles, et qui connotent souvent la mélancolie – comme représenté par Albrecht Dürer dans l’une de ses gravures les plus iconiques de 1514 – ou la méditation. Avec sa poitrine lourde et son ventre légèrement arrondi, il est possible que la femme contemple sa grossesse, et malgré son air un peu triste, les couleurs vives et le dynamisme des lignes traduisent une certaine énergie et espérance.
Lorsque Vassilieff réalise ce nu plein de vie vers 1915, la misère avait pourtant envahi Paris ; la première guerre mondiale était déjà bien entamée et avait déjà fait des ravages sur le front. Alors que Vassilieff avait d’abord loué la villa Steinheil à Paris en 1910 pour y accueillir des artistes et organiser des expositions de la société artistique russe, elle s’installe ensuite en 1912 au 21, avenue du Maine. Ce lieu culturel, qui constitue un atelier pour les élèves allemands, russes et scandinaves de Vassilieff, se transforme le soir en salon, fréquenté par ses amis écrivains et artistes de Montparnasse, à l’instar de Modigliani, Soutine et Zadkine. Son atelier prit d’ailleurs tant d’ampleur que Vassilieff invite plusieurs grandes figures de la scène culturelle parisienne à donner des conférences sur l’art moderne, tels Apollinaire ou encore Fernand Léger deux fois, en mai 1913 puis en mai 1914. De ce dernier elle dit d’ailleurs : « J’aimais son art cubiste coloré et logique, plutôt décoratif » (M. Vassilieff, op. cit., folio 34, p. 43). Les étés, Vassilieff organise des voyages d’études de paysages en Italie et en Espagne, dont un dans le nord de ce dernier qui la marqua fortement et qu’elle réalise probablement peu avant de peindre ce nu.
Quand la Guerre éclate en France, Vassilieff se retrouve contrainte à fermer l’atelier, et entreprend alors des études d’infirmière pour aider la Croix-Rouge. Touchée par la misère des artistes, elle décide en parallèle d’ouvrir en février 1915 - en pleine période de rationnements – « une petite cantine très bon marché pour les artistes : pour 60 centimes on pourrait manger une soupe, un plat de viande et un dessert, et pour 2 sous boire un verre de vin. Chacun à son tour m’aidait à faire la cuisine et la vaisselle. Tous les samedis, il y avait une soirée avec musique et poésie, chaque artiste pouvant à l’improviste faire un numéro original » (M. Vassilieff, op. cit., folio 41-42, p. 50). Cette cantine eut beaucoup de succès et c’est en ce lieu qu’elle accueillait régulièrement un Modigliani « ivrogne et vagabond », installé à La Ruche depuis 1914, qu’elle tente par ailleurs de convaincre d’abandonner la sculpture au profit de la peinture. Modigliani peindra d’ailleurs un portrait de Marie Vassilieff (vers 1918 ; collection particulière) que cette dernière dût vendre au décès de Modigiliani, alors dans une situation précaire avec un enfant à charge.
Malgré le succès de sa cantine et de son atelier, Vassilieff dût s’absenter dix mois entre 1915 et 1916, probablement peu de temps après avoir réalisé ce grand nu, pour retourner dans son pays natal et rendre visite à ses parents en Russie. Pendant ce séjour, elle exposa six œuvres à la dernière exposition du futurisme « 0.10 » à Petrograd, et participa également à l’exposition intitulée « Magazine » à Moscou, organisée par les artistes de l’avant-garde russe Malevitch et Tatlin. Cependant, ressentant de la nostalgie pour la France, Vassilieff rentra vite à Paris en 1916 pour retrouver son cercle d’amis et d’artistes. Elle commencera dès lors la série de ses fameuses « poupées-portraits » au moment où elle rencontrera un officier marocain d’origine persane, Omar Chrouat, qui sera le père de son fils Pierre, né peu après en 1917.
"Yes, that is me, Marie Vassiliev, very small, very blond, very round, quite grey eyes, quite short hair and who has been living ‒ for 20 years already ‒ in that hell, that unique heaven that is Paris." (M. Vassilieff in A. Egger, ed., Vassilieff: interviewed by Jeanne Hayes, Paris, 2018, folio 1, p. 11).
It is rare for works from the cubist period of artist Marie Vassilieff to appear on the market and yet, this large, seated nude painted circa 1915 ‒ a true rediscovery in Vassilieff's body of work ‒ typifies one of the most prized periods and pictorial styles for the thirty-year-old Russian artist who was then at the epicentre of the Paris art scene. This work with its vivid palette suggests the artistic movements of the early 20th century that influenced Vassilieff the most over the course of her interactions with people and professors and in her travels. While the dynamic lines and primary colours may call to mind Fernand Léger's works at that time, the hatching treatment on the surface which defines the shapes references the cubist compositions of Picasso and Braque. The angular silhouette, especially the nearly schematic features of the face, seem to echo the works of Modigliani and, foremost, primitive art ‒ especially the African masks ‒ that captivated artists at the turn of the century, as evidenced by Picasso's Demoiselles d’Avignon (1907). Opting for an extremely bold palette, in terms of its abrupt contrasts and the stunning choice of colours, Vassilieff achieves an interplay of light and shadow to create the body's volume in space. The green and yellow shadows, particularly the ones on the face and body, are a reference to those used by Henri Matisse in his revolutionary painting Femme au chapeau (1905), the piece that ushered in the term 'fauve'. In fact, Matisse was the young Russian artist's first teacher when she arrived in Paris, as she explained in her memoirs: 'I was still looking for an instructor. For that I had to ... Revisit all the salons. There I was at the Grand Palais for the Salon d'Automne. I went in and I was looking at all those immense canvases when my eye settled on flowers, with red and gold fish in a very big, very colourful round bowl... It was the kind of painting I had been looking for: clear and precise and, especially, very naive. I looked at the name of the painter: Matisse. I went to the information desk and asked for his address. I was given the price of the painting. "No," I said. "I am looking for a teacher to give me a few painting lessons". "Oh," the nice man replied, "Right now Henri Matisse has a large, utterly modern school on Boulevard des Invalides at number 33".' (M. Vassilieff, op. cit., folio 4, p. 14). Fascinated by this master of colour, Vassilieff would even translate into Russian Matisse's Les Notes d'un peintre, which was first published in La Grande Revue of 25 December 1908, for the Moscow journal La Toison d’or in 1909.
By choosing to depict her nude seated on a stool, Vassilieff introduces considerable ambiguity as to the place represented because the backdrop suggests the presence of trees and buildings – evoking certain compositions of the same period by Robert Delaunay – while the translucent blue background points to an interior scene. That blue element may allude to the imperial Topaz of Catherine of Russia recalling the artist's Russian origins.
With elbow resting on thigh, the nude adopts a pose found in various works over the centuries and which often denotes melancholy (as portrayed by Albrecht Dürer in one of his most iconic engravings from 1514) or contemplation. With her heavy chest and slightly rounded stomach, it is possible that the woman is reflecting on her pregnancy. Despite her somewhat sad demeanour, the lively colours and dynamic lines convey a certain energy and hope.
Yet around 1915 when Vassilieff painted this nude full of life, misery had taken hold of Paris; the first world war was already well under way and had wreaked havoc on the front. Although Vassilieff had first rented Villa Steinheil in Paris in 1910 to host artists and organise exhibitions of Russian artists, in 1912 she settled in at 21, Avenue du Maine. This cultural destination was a studio for Vassilieff's German, Russian and Scandinavian students. In the evenings, it morphed into a salon frequented by her artist and writer friends from Montparnasse, including Modigliani, Soutine and Zadkine. Her studio became so prominent that Vassilieff invited several great figures from the Parisian cultural scene to give lectures on modern art... These included Apollinaire and Fernand Léger, who came twice ‒ first in 1913 and again in 1914. She described the latter thusly: 'I liked his colourful, logical and rather decorative cubist art' (M. Vassilieff, op. cit., folio 34, p. 43). In the summer, Vassilieff organised study tours to the Italian and Spanish countryside. One of those trips to northern Spain made a lasting impression on her and probably occurred right before she painted this nude.
When war broke out in France, Vassilieff was forced to close the studio, so she studied nursing to help the Red Cross. Moved by the extreme poverty experienced by artists, she committed to a side project and in February 1915 ‒ in the midst of rationing ‒ she opened 'a small, very inexpensive canteen for artists: for 60 centimes they could eat some soup, a meat dish and a dessert and for 2 they could drink a glass of wine. Everyone took turns helping me cook and wash up. Every Saturday, there was a party with music and poetry. Each artist was welcome to improvise an original number' (M. Vassilieff, op. cit., folio 41-42, p. 50). The canteen was a huge hit. It was also where she regularly hosted a 'drunken, wandering' Modigliani, who had been living at La Ruche since 1914, and whom she also attempted to convince to give up sculpture in favour of painting. Indeed, Modigliani did paint a portrait of Marie Vassilieff (circa 1918; private collection) that she had to sell when Modigliani died, as she was in a precarious position with a child to feed.
Despite the success of her canteen and her studio, Vassilieff had to go away for 10 months over 1915-1916, probably just shortly after painting this great nude, to visit her parents in her birth country, Russia. During that stay, she showed six works at the last futurist exhibition '0.10' in Petrograd and took part in the exhibition called 'Magazine' in Moscow that had been organised by Russian avant-garde artists Malevitch and Tatlin. However, feeling nostalgic for France, Vassilieff hurried back to Paris in 1916 to reunite with her circle of friends and artists. She then began her series of famous 'portrait dolls' just as she met a Moroccan officer of Persian descent, Omar Chrouat, who became the father of her son Pierre, born shortly thereafter in 1917.
Rares sont les œuvres de la période cubiste de l’artiste Marie Vassilieff à apparaître sur le marché et pourtant, ce grand nu assis peint vers 1915 - véritable redécouverte dans l’œuvre de Vassilieff - incarne l’une des périodes et un style pictural les plus prisés pour l’artiste trentenaire russe, alors au cœur de la scène artistique parisienne. De la présente œuvre à la palette éclatante émane les courants artistiques du début du XXème siècle, qui ont le plus influencé Vassilieff tant par ses rencontres, ses professeurs ou encore ses voyages. Si les lignes dynamiques et les couleurs primaires ne sont pas sans rappeler les œuvres de Fernand Léger de l’époque, le traitement hachuré de la surface qui définit les volumes fait quant à lui référence aux compositions cubistes de Picasso et de Braque. La silhouette angulaire, notamment les traits du visage presque schématiques, semblent faire écho aux œuvres de Modigliani et surtout à l’art primitif – à fortiori les masques africains - qui a tant fasciné les artistes au tournant du siècle, en témoigne les Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso. Optant pour une palette très osée, tant par ses contrastes abrupts que par son étonnant choix de couleurs, Vassilieff obtient un jeu d’ombres et de lumière afin de créer le volume du corps dans l’espace. Les ombres vertes et jaunes, en particulier celles sur son visage et son corps, font référence à la palette employée par Henri Matisse dans son tableau révolutionnaire de la Femme au chapeau (1905), œuvre qui marque la naissance du terme « fauve ». Matisse a d’ailleurs été le premier professeur de la jeune artiste russe lors de son arrivée à Paris, comme elle l’explique dans ses mémoires : « Je cherchais toujours mon professeur. Pour cela il fallait … Revoir tous les Salons. Me voilà au grand palais au Salon d’Automne. J’entre, je regarde toutes ces toiles immenses quand mon œil s’arrête sur des fleurs, avec des poissons dorés et rouges dans une vasque ronde très grande, très colorée … C’était le genre de peinture que je cherchais, claire et nette, et très naïve surtout. Je regarde le nom du peintre : Matisse. Je vais au bureau de renseignements, je demande l’adresse et on me donne le prix du tableau « Mais, non, dis-je, je cherche un professeur pour me donner quelques petites leçons de peinture ‘Ah, me répond le brave homme, Henri Matisse en ce moment a une grande école boulevard des Invalides, 33, tout à fait moderne’ ». (M. Vassilieff, op. cit., folio 4, p. 14). Fascinée par le maître de la couleur, Vassilieff traduira même en russe Les Notes d’un peintre de Matisse, initialement publiées dans La Grande Revue du 25 décembre 1908, pour la revue moscovite La Toison d’or en 1909.
En choisissant de représenter son nu assis sur un tabouret, Vassilieff instille une véritable ambiguïté quant au lieu représenté puisque si l’arrière-plan suggère la présence d’arbres et de bâtiments – évoquant certaines compositions de la même époque de Robert Delaunay - le fond bleu translucide évoque quant à lui une scène d’intérieur. Ce plan bleu ferait allusion à la topaze impériale de Catherine de Russie, évoquant ainsi les origines russes de l'artiste.
Accoudé sur sa cuisse, le nu prend une pose que l’on retrouve dans diverses œuvres au fil des siècles, et qui connotent souvent la mélancolie – comme représenté par Albrecht Dürer dans l’une de ses gravures les plus iconiques de 1514 – ou la méditation. Avec sa poitrine lourde et son ventre légèrement arrondi, il est possible que la femme contemple sa grossesse, et malgré son air un peu triste, les couleurs vives et le dynamisme des lignes traduisent une certaine énergie et espérance.
Lorsque Vassilieff réalise ce nu plein de vie vers 1915, la misère avait pourtant envahi Paris ; la première guerre mondiale était déjà bien entamée et avait déjà fait des ravages sur le front. Alors que Vassilieff avait d’abord loué la villa Steinheil à Paris en 1910 pour y accueillir des artistes et organiser des expositions de la société artistique russe, elle s’installe ensuite en 1912 au 21, avenue du Maine. Ce lieu culturel, qui constitue un atelier pour les élèves allemands, russes et scandinaves de Vassilieff, se transforme le soir en salon, fréquenté par ses amis écrivains et artistes de Montparnasse, à l’instar de Modigliani, Soutine et Zadkine. Son atelier prit d’ailleurs tant d’ampleur que Vassilieff invite plusieurs grandes figures de la scène culturelle parisienne à donner des conférences sur l’art moderne, tels Apollinaire ou encore Fernand Léger deux fois, en mai 1913 puis en mai 1914. De ce dernier elle dit d’ailleurs : « J’aimais son art cubiste coloré et logique, plutôt décoratif » (M. Vassilieff, op. cit., folio 34, p. 43). Les étés, Vassilieff organise des voyages d’études de paysages en Italie et en Espagne, dont un dans le nord de ce dernier qui la marqua fortement et qu’elle réalise probablement peu avant de peindre ce nu.
Quand la Guerre éclate en France, Vassilieff se retrouve contrainte à fermer l’atelier, et entreprend alors des études d’infirmière pour aider la Croix-Rouge. Touchée par la misère des artistes, elle décide en parallèle d’ouvrir en février 1915 - en pleine période de rationnements – « une petite cantine très bon marché pour les artistes : pour 60 centimes on pourrait manger une soupe, un plat de viande et un dessert, et pour 2 sous boire un verre de vin. Chacun à son tour m’aidait à faire la cuisine et la vaisselle. Tous les samedis, il y avait une soirée avec musique et poésie, chaque artiste pouvant à l’improviste faire un numéro original » (M. Vassilieff, op. cit., folio 41-42, p. 50). Cette cantine eut beaucoup de succès et c’est en ce lieu qu’elle accueillait régulièrement un Modigliani « ivrogne et vagabond », installé à La Ruche depuis 1914, qu’elle tente par ailleurs de convaincre d’abandonner la sculpture au profit de la peinture. Modigliani peindra d’ailleurs un portrait de Marie Vassilieff (vers 1918 ; collection particulière) que cette dernière dût vendre au décès de Modigiliani, alors dans une situation précaire avec un enfant à charge.
Malgré le succès de sa cantine et de son atelier, Vassilieff dût s’absenter dix mois entre 1915 et 1916, probablement peu de temps après avoir réalisé ce grand nu, pour retourner dans son pays natal et rendre visite à ses parents en Russie. Pendant ce séjour, elle exposa six œuvres à la dernière exposition du futurisme « 0.10 » à Petrograd, et participa également à l’exposition intitulée « Magazine » à Moscou, organisée par les artistes de l’avant-garde russe Malevitch et Tatlin. Cependant, ressentant de la nostalgie pour la France, Vassilieff rentra vite à Paris en 1916 pour retrouver son cercle d’amis et d’artistes. Elle commencera dès lors la série de ses fameuses « poupées-portraits » au moment où elle rencontrera un officier marocain d’origine persane, Omar Chrouat, qui sera le père de son fils Pierre, né peu après en 1917.
"Yes, that is me, Marie Vassiliev, very small, very blond, very round, quite grey eyes, quite short hair and who has been living ‒ for 20 years already ‒ in that hell, that unique heaven that is Paris." (M. Vassilieff in A. Egger, ed., Vassilieff: interviewed by Jeanne Hayes, Paris, 2018, folio 1, p. 11).
It is rare for works from the cubist period of artist Marie Vassilieff to appear on the market and yet, this large, seated nude painted circa 1915 ‒ a true rediscovery in Vassilieff's body of work ‒ typifies one of the most prized periods and pictorial styles for the thirty-year-old Russian artist who was then at the epicentre of the Paris art scene. This work with its vivid palette suggests the artistic movements of the early 20th century that influenced Vassilieff the most over the course of her interactions with people and professors and in her travels. While the dynamic lines and primary colours may call to mind Fernand Léger's works at that time, the hatching treatment on the surface which defines the shapes references the cubist compositions of Picasso and Braque. The angular silhouette, especially the nearly schematic features of the face, seem to echo the works of Modigliani and, foremost, primitive art ‒ especially the African masks ‒ that captivated artists at the turn of the century, as evidenced by Picasso's Demoiselles d’Avignon (1907). Opting for an extremely bold palette, in terms of its abrupt contrasts and the stunning choice of colours, Vassilieff achieves an interplay of light and shadow to create the body's volume in space. The green and yellow shadows, particularly the ones on the face and body, are a reference to those used by Henri Matisse in his revolutionary painting Femme au chapeau (1905), the piece that ushered in the term 'fauve'. In fact, Matisse was the young Russian artist's first teacher when she arrived in Paris, as she explained in her memoirs: 'I was still looking for an instructor. For that I had to ... Revisit all the salons. There I was at the Grand Palais for the Salon d'Automne. I went in and I was looking at all those immense canvases when my eye settled on flowers, with red and gold fish in a very big, very colourful round bowl... It was the kind of painting I had been looking for: clear and precise and, especially, very naive. I looked at the name of the painter: Matisse. I went to the information desk and asked for his address. I was given the price of the painting. "No," I said. "I am looking for a teacher to give me a few painting lessons". "Oh," the nice man replied, "Right now Henri Matisse has a large, utterly modern school on Boulevard des Invalides at number 33".' (M. Vassilieff, op. cit., folio 4, p. 14). Fascinated by this master of colour, Vassilieff would even translate into Russian Matisse's Les Notes d'un peintre, which was first published in La Grande Revue of 25 December 1908, for the Moscow journal La Toison d’or in 1909.
By choosing to depict her nude seated on a stool, Vassilieff introduces considerable ambiguity as to the place represented because the backdrop suggests the presence of trees and buildings – evoking certain compositions of the same period by Robert Delaunay – while the translucent blue background points to an interior scene. That blue element may allude to the imperial Topaz of Catherine of Russia recalling the artist's Russian origins.
With elbow resting on thigh, the nude adopts a pose found in various works over the centuries and which often denotes melancholy (as portrayed by Albrecht Dürer in one of his most iconic engravings from 1514) or contemplation. With her heavy chest and slightly rounded stomach, it is possible that the woman is reflecting on her pregnancy. Despite her somewhat sad demeanour, the lively colours and dynamic lines convey a certain energy and hope.
Yet around 1915 when Vassilieff painted this nude full of life, misery had taken hold of Paris; the first world war was already well under way and had wreaked havoc on the front. Although Vassilieff had first rented Villa Steinheil in Paris in 1910 to host artists and organise exhibitions of Russian artists, in 1912 she settled in at 21, Avenue du Maine. This cultural destination was a studio for Vassilieff's German, Russian and Scandinavian students. In the evenings, it morphed into a salon frequented by her artist and writer friends from Montparnasse, including Modigliani, Soutine and Zadkine. Her studio became so prominent that Vassilieff invited several great figures from the Parisian cultural scene to give lectures on modern art... These included Apollinaire and Fernand Léger, who came twice ‒ first in 1913 and again in 1914. She described the latter thusly: 'I liked his colourful, logical and rather decorative cubist art' (M. Vassilieff, op. cit., folio 34, p. 43). In the summer, Vassilieff organised study tours to the Italian and Spanish countryside. One of those trips to northern Spain made a lasting impression on her and probably occurred right before she painted this nude.
When war broke out in France, Vassilieff was forced to close the studio, so she studied nursing to help the Red Cross. Moved by the extreme poverty experienced by artists, she committed to a side project and in February 1915 ‒ in the midst of rationing ‒ she opened 'a small, very inexpensive canteen for artists: for 60 centimes they could eat some soup, a meat dish and a dessert and for 2 they could drink a glass of wine. Everyone took turns helping me cook and wash up. Every Saturday, there was a party with music and poetry. Each artist was welcome to improvise an original number' (M. Vassilieff, op. cit., folio 41-42, p. 50). The canteen was a huge hit. It was also where she regularly hosted a 'drunken, wandering' Modigliani, who had been living at La Ruche since 1914, and whom she also attempted to convince to give up sculpture in favour of painting. Indeed, Modigliani did paint a portrait of Marie Vassilieff (circa 1918; private collection) that she had to sell when Modigliani died, as she was in a precarious position with a child to feed.
Despite the success of her canteen and her studio, Vassilieff had to go away for 10 months over 1915-1916, probably just shortly after painting this great nude, to visit her parents in her birth country, Russia. During that stay, she showed six works at the last futurist exhibition '0.10' in Petrograd and took part in the exhibition called 'Magazine' in Moscow that had been organised by Russian avant-garde artists Malevitch and Tatlin. However, feeling nostalgic for France, Vassilieff hurried back to Paris in 1916 to reunite with her circle of friends and artists. She then began her series of famous 'portrait dolls' just as she met a Moroccan officer of Persian descent, Omar Chrouat, who became the father of her son Pierre, born shortly thereafter in 1917.
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
專家說明
Claude Bernès a confirmé l'authenticité de cette œuvre.