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Fernand Léger (1881-1955)
Une Figure dans un paysage
已結束2021年3月30日
成交價
EUR 475,000
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Fernand Léger (1881-1955)
Une Figure dans un paysage
signé et daté '49. FLEGER.' (en bas à droite); signé, daté, et inscrit 'une figure dans un paysage F. LEGER. 49' (au revers)
huile sur toile
65 x 54 cm.
Peint en 1949
signed and dated '49. FLEGER.' (lower right); signed, dated and inscribed 'une figure dans un paysage F. LEGER. 49' (on the reverse)
oil on canvas
25 5/8 x 21 ¼ in.
Painted in 1949
Une Figure dans un paysage
signé et daté '49. FLEGER.' (en bas à droite); signé, daté, et inscrit 'une figure dans un paysage F. LEGER. 49' (au revers)
huile sur toile
65 x 54 cm.
Peint en 1949
signed and dated '49. FLEGER.' (lower right); signed, dated and inscribed 'une figure dans un paysage F. LEGER. 49' (on the reverse)
oil on canvas
25 5/8 x 21 ¼ in.
Painted in 1949
Fernand Léger (1881-1955)
Une Figure dans un paysage
signé et daté '49. FLEGER.' (en bas à droite); signé, daté, et inscrit 'une figure dans un paysage F. LEGER. 49' (au revers)
huile sur toile
65 x 54 cm.
Peint en 1949
signed and dated '49. FLEGER.' (lower right); signed, dated and inscribed 'une figure dans un paysage F. LEGER. 49' (on the reverse)
oil on canvas
25 5/8 x 21 ¼ in.
Painted in 1949
Une Figure dans un paysage
signé et daté '49. FLEGER.' (en bas à droite); signé, daté, et inscrit 'une figure dans un paysage F. LEGER. 49' (au revers)
huile sur toile
65 x 54 cm.
Peint en 1949
signed and dated '49. FLEGER.' (lower right); signed, dated and inscribed 'une figure dans un paysage F. LEGER. 49' (on the reverse)
oil on canvas
25 5/8 x 21 ¼ in.
Painted in 1949
Galerie Louis Carré, Paris.
Collection particulière, Paris.
Acquis dans les années 1980-90.
Collection particulière, Paris.
Acquis dans les années 1980-90.
F. Léger, Entretien de Fernand Léger avec Blaise Cendrars et Louis Carré sur le Paysage dans l'oeuvre de Léger, Paris, 1954, p. 49, no. 16.
Fernand Léger, cat. exp., Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1956, p. 328, no. 132 (illustré, p. 329).
G. Bauquier, Fernand Léger, Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, 1949-1951, Paris, 2003, p. 42, no. 1337 (illustré en couleurs, p. 43).
Fernand Léger, cat. exp., Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1956, p. 328, no. 132 (illustré, p. 329).
G. Bauquier, Fernand Léger, Catalogue raisonné de l'oeuvre peint, 1949-1951, Paris, 2003, p. 42, no. 1337 (illustré en couleurs, p. 43).
Paris, Galerie Louis Carré, Le Paysage dans l'Œuvre de Léger, novembre-décembre 1954, no. 16.
Paris, Musée des Arts décoratifs, Fernand Léger, juin-octobre 1956, p. 328, no. 132 (illustré, p. 329).
Paris, Galerie Louis Carré, La peinture sous le signe de Blaise Cendrars, Robert Delaunay, Fernand Léger, juin-juillet 1965, no. 17.
Tokyo, Galerie Tokoro, Fernand Léger, peintures, gouaches, aquarelles, dessins, livres illustrés, octobre-novembre 1986, p. 84, no. 31 (illustré en couleurs, p. 85).
Paris, Galerie Louis Carré & Cie, Alexander Calder, mobiles, Fernand Léger, peintures, octobre-novembre 1988, p. 69, no. 9 (illustré en couleurs, p. 38).
Osaka, Navio Museum, Emotions françaises de 1950 à nos jours, 1992, p. 65 (illustré en couleurs).
(prêt) Lodève, Musée de Lodève, 2002-2009.
Biot, Musée national Fernand Léger, Dis-moi Blaise, Léger, Chagall, Picasso et Blaise Cendrars, juin-octobre 2009, p. 180, no. 29 (illustré en couleurs).
Paris, Musée des Arts décoratifs, Fernand Léger, juin-octobre 1956, p. 328, no. 132 (illustré, p. 329).
Paris, Galerie Louis Carré, La peinture sous le signe de Blaise Cendrars, Robert Delaunay, Fernand Léger, juin-juillet 1965, no. 17.
Tokyo, Galerie Tokoro, Fernand Léger, peintures, gouaches, aquarelles, dessins, livres illustrés, octobre-novembre 1986, p. 84, no. 31 (illustré en couleurs, p. 85).
Paris, Galerie Louis Carré & Cie, Alexander Calder, mobiles, Fernand Léger, peintures, octobre-novembre 1988, p. 69, no. 9 (illustré en couleurs, p. 38).
Osaka, Navio Museum, Emotions françaises de 1950 à nos jours, 1992, p. 65 (illustré en couleurs).
(prêt) Lodève, Musée de Lodève, 2002-2009.
Biot, Musée national Fernand Léger, Dis-moi Blaise, Léger, Chagall, Picasso et Blaise Cendrars, juin-octobre 2009, p. 180, no. 29 (illustré en couleurs).
«La vie plastique, l’image, est constituée de rapports harmonieux entre les volumes, les lignes et les couleurs. Ce sont là les trois forces qui doivent gouverner les œuvres d’art. Si, dans l’organisation harmonieuse de ces trois éléments essentiels, l’on découvre que des objets, des éléments de la réalité, peuvent entrer dans la composition, cela peut être meilleur et donner plus de richesse à l’œuvre. Mais ils doivent être subordonnés aux trois éléments essentiels mentionnés plus haut... Abstraits, ces rapports sont parfois purement décoratifs. Mais si des objets figurent dans la composition—des objets libres dotés d’une authentique valeur plastique, il en ressort des images présentant autant de variété et de profondeur que l’image d’un sujet imité.»
Fernand Léger cité in E.F. Fry, éd., Fernand Léger, Functions of Painting, New York, 1973, p. 155, 168 et 169.
Fernand Léger, Georges Braque et Pablo Picasso naquirent tous la même année. S’ils débutèrent comme modernistes par des recherches autour du cubisme, ils prirent chacun une voie différente et continuèrent leurs expérimentations les plus avant-gardistes jusqu’à la fin de leur vie. Parmi eux, Léger se distingue quant à lui en cela qu’il a exécuté l’une de ses plus belles et plus grandes toiles au crépuscule de sa vie, en 1954: l’état définitif de La Grande Parade, aujourd’hui conservé au Musée Solomon R. Guggenheim de New York. À l’approche de sa soixante-dixième année, loin de ralentir son travail, il semble au contraire plus impatient que jamais de s’engager dans de nouveaux projets. Après un exil de cinq ans aux États Unis, l'artiste revient en France avec les paysages américains en tête et un optimisme débordant. Il recherche avant tout l'équilibre et l'harmonie à travers un travail centré sur la couleur et la forme.
Peter de Francia observe d’ailleurs : «l’intensité de la réalité est atteinte par le contraste entre des objets prosaïques et l’artifice pictural... Les peintures de Léger sont exorcisées par le mystère. Les éléments formels, utilisés avec parcimonie, invalident toute tendance à interpréter la figuration en termes de naturalisme...Chaque élément est complètement prévisible et lisible» (cité in P. de Francia, Fernand Léger, New Haven, 1983, p. 228).
Emblématique de ces expérimentations, Une Figure dans un paysage est construit selon un réseau savant de formes biomorphiques. Les formes organiques sont d'abord apparues dans l'œuvre de Léger à la fin des années 1920, résultat de son intérêt nouveau pour la nature. Après avoir hérité de la ferme familiale en Normandie il se mit à arpenter la campagne pour y trouver des objets de la nature - cailloux, insectes, feuilles - qui suscitaient sa curiosité. Il les rapportait chez lui pour les utiliser comme des éléments centraux de ses compositions. En suivant cette méthodologie, Léger expliqua plus tard qu'il adoptait l'habitude qu'ont les paysans français d'utiliser les ressources naturelles à leur disposition. Aux États-Unis, Léger avait trouvé des pratiques rurales à l'opposé de cette façon de faire: les fermes étaient littéralement jonchées de machines à l'abandon et de pièces détachées; dans les forêts les arbres abattus pourrissaient sur place sans que quiconque n'éprouve le besoin de mettre de côté ou d'utiliser ces ressources. "J'ai été frappé par la différence entre la forêt américaine et celle de Normandie. Chez nous, le bois est précieux et le paysan rassemble toutes les branches, comme il ramasse chaque clou. Dans la forêt américaine les troncs d'arbres pourrissent sur place. Personne ne les utilise." (Fernand Léger: The Later Years, cat. exp., Whitechapel Art Gallery, Londres, 1987, p. 52).
Ce sentiment d'abandon et de rejet est renforcé ici par l'utilisation que l'artiste fait de la forme et de la couleur. La forme rouge centrale, plutôt que d'être décrite de façon isolée et autonome au sein de l'espace, est dévorée par des éléments enchevêtrés, formant ainsi un élément d'un puzzle complexe de pièces entremêlées. La composition a été soigneusement conçue, chaque forme étant placée avec précision pour former un contrepoids adéquat dans ce contexte. Des contours nets contrastent avec les formes arrondies, les formes pesantes sont traversées de vrilles délicates. Ce n'est pas un paysage surréaliste créé par accident, mais au contraire une construction née d'une orchestration réfléchie. Comme la forme, les couleurs jouent un rôle central dans le langage pictural de Léger. Avec le choix délibéré de la couleur, Léger unifie ces formes contrastées et disparates de la composition. "J'ai dissocié la couleur du dessin. J'ai libéré la couleur de la forme en la disposant par larges zones sans l'obliger à épouser les contours des objets: elle garde ainsi toute sa force et leur dessin aussi" (Extrait d'un entretien de Fernand Léger par André Warnod, ‘Amérique is not a Country, it is a World’, in Arts, 4 janvier 1964, p. 1-2).
Si la construction du présent tableau naît d'une exploration minutieuse de la forme et de la couleur, les tonalités de Figure dans un paysage sont syncopées avec soin: le jaune est sur le rouge qui à son tour donne naissance à des contours noirs et des ombres subtiles de vert dans une palette particulièrement vive. Le système des couleurs résume ainsi l'expérience que Léger a ressenti devant les immensités rudes et désertiques de l'Ouest américain: "L'un des plus beaux souvenirs de voyage restera mon parcours en car - Texas et Arizona... Dans la fournaise, on criait, on hurlait devant un défilé épique de cactus géants, de rochers, de sable et de puits de pétrole." (C. Lancher, Fernand Léger: American Connections, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 1998, p. 53).
En cela que l’artiste choisit de se représenter dans la présente œuvre, ce qui est particulièrement unique et singulier dans l’Œuvre peint de l’artiste, l’on peut aisément considérer le présent tableau comme le témoignage d’un regard européen – le sien - face à l’immensité et l’étrangeté des paysages de l'Amérique de l'Ouest. A ce titre, l’artiste nous délivre ici un paysage de l'impossible, un paysage qui ne saurait exister en dehors du monde de la peinture.
“Art and the image are the product of harmonious relationships between shapes, lines, and colors. Those are the three forces that should govern a work of art. If the harmonious organization of these three key factors can also incorporate elements of the real world, the resulting composition can be even better and richer. However, these elements must be subordinate to the three factors mentioned previously. When combined in an abstract work, these relationships are purely decorative. But if objects are included in the composition—free objects with authentic artistic value, the resulting images have as much variety and depth as a depiction of the imitated subject.”
Fernand Léger, quoted in E.F. Fry, ed., Fernand Léger, Functions of Painting, New York, 1973, p. 155, 168, and 169.
Fernand Léger, Georges Braque, and Pablo Picasso were all born the same year. While they all began their careers as modernists interested in exploring cubism, each artist took a different path and pursued their most avant-garde experiments until their deaths. In this respect, Léger stands out given that he created one of his greatest and most beautiful canvases at the end of his life in 1954. The final version of La Grande Parade is kept at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York. As the artist neared his seventieth birthday, far from slowing down, Léger seemed more eager than ever to take on new projects. After a five-year exile in the United States, the artist returned to France with American landscapes in his mind’s eye and a sense of overwhelming optimism. His primary goal was to achieve balance and harmony by focusing on shape and color.
As Peter de Francia observed, “The intensity of reality is achieved through the contrast between everyday objects and pictorial artifice. Léger’s paintings are exorcised by mystery. Formal elements, which are used sparingly, invalidate any tendency to interpret their portrayal in terms of naturalism. Every element is completely predictable and understandable.” (quoted in P. de Francia, Fernand Léger, New Haven, 1983, p. 228).
Une Figure dans un paysage is emblematic of this kind of experimentation. The present work is made up of a skillful network of biomorphic shapes. Organic shapes first appeared in Léger's work at the end of the 1920s as a byproduct of his newfound interest in nature. After inheriting his family's farm in Normandy, he began going on walks in the countryside in search of natural objects, such as pebbles, insects, and leaves, that peaked his curiosity. He brought them back home and turned these items into central features of his compositions. In using this technique, Léger would explain later that he was adopting the habits of French farmers, who used the natural materials that were available to them. During his time in the United States, Léger found the country's rural practices to be the exact opposite of this approach. Farms were literally strewn with abandoned machinery and spare parts, and cut trees rotted where they fell in the forest. No one seemed concerned about using or preserving these resources for a later date. “I was struck by the difference between the forests in America and those in Normandy. Where I grew up, wood was precious, and farmers picked up every last branch like they would pick up stray nails. In forests in America, tree trunks just rot where they fall. No one uses them.” (Fernand Léger: The Later Years, exh. cat., Whitechapel Art Gallery, London, 1987, p. 52).
This sense of abandonment and rejection is emphasized here by the artist’s use of form and color. The central red shape, rather than being depicted as an isolated and independent form within the space, is covered by a tangle of other elements, creating a complex puzzle of intertwined elements. The composition was carefully designed, and each shape was precisely placed to balance out the other elements. Sharp contours contrast with rounded shapes, and heavy forms are interspersed with delicate spirals. The work is not a surrealistic landscape created by accident. Instead, it is a deliberately planned construction. In addition to shape, color also plays a key role in Léger’s artistic language. By carefully selecting the colors he uses in his compositions, Léger brings together the disparate and contrasting shapes that feature in his work. “I separated color from the sketch. I liberated color from form by applying it to large areas without making it follow the outlines of objects. That way, it retains its full power, as does the sketch.” (Excerpt from an interview with Fernand Léger by André Warnod, ‘America is not a Country, it is a World’, in Arts, January 4, 1964, p. 1-2).
While the construction of this piece is the product of a meticulous exploration of shape and color, the tones in Figure dans un paysage are carefully pitted against each other. The yellow is set against the red, which in turn leads to black edging and subtle shades of green to form an especially vibrant palette. This approach to color encapsulates Léger’s impression of the harsh desert expanses of the American West. “One of my favorite memories of my visit was my drive from Texas to Arizona. Traveling through that furnace, we shouted and screamed in front of an epic parade of giant cacti, rocks, sand, and oil wells.” (C. Lancher, Fernand Léger: American Connections, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 1998, p. 53).
The artist chose to represent himself in this piece, which is especially unique and unusual in Léger's paintings. It is easy to consider the work as a testament to a European's impressions—his own, in fact—of the immensity and strangeness of the American West. Through this piece, the artist has created a landscape of the impossible—one that could never exist outside of the world of painting.
Fernand Léger cité in E.F. Fry, éd., Fernand Léger, Functions of Painting, New York, 1973, p. 155, 168 et 169.
Fernand Léger, Georges Braque et Pablo Picasso naquirent tous la même année. S’ils débutèrent comme modernistes par des recherches autour du cubisme, ils prirent chacun une voie différente et continuèrent leurs expérimentations les plus avant-gardistes jusqu’à la fin de leur vie. Parmi eux, Léger se distingue quant à lui en cela qu’il a exécuté l’une de ses plus belles et plus grandes toiles au crépuscule de sa vie, en 1954: l’état définitif de La Grande Parade, aujourd’hui conservé au Musée Solomon R. Guggenheim de New York. À l’approche de sa soixante-dixième année, loin de ralentir son travail, il semble au contraire plus impatient que jamais de s’engager dans de nouveaux projets. Après un exil de cinq ans aux États Unis, l'artiste revient en France avec les paysages américains en tête et un optimisme débordant. Il recherche avant tout l'équilibre et l'harmonie à travers un travail centré sur la couleur et la forme.
Peter de Francia observe d’ailleurs : «l’intensité de la réalité est atteinte par le contraste entre des objets prosaïques et l’artifice pictural... Les peintures de Léger sont exorcisées par le mystère. Les éléments formels, utilisés avec parcimonie, invalident toute tendance à interpréter la figuration en termes de naturalisme...Chaque élément est complètement prévisible et lisible» (cité in P. de Francia, Fernand Léger, New Haven, 1983, p. 228).
Emblématique de ces expérimentations, Une Figure dans un paysage est construit selon un réseau savant de formes biomorphiques. Les formes organiques sont d'abord apparues dans l'œuvre de Léger à la fin des années 1920, résultat de son intérêt nouveau pour la nature. Après avoir hérité de la ferme familiale en Normandie il se mit à arpenter la campagne pour y trouver des objets de la nature - cailloux, insectes, feuilles - qui suscitaient sa curiosité. Il les rapportait chez lui pour les utiliser comme des éléments centraux de ses compositions. En suivant cette méthodologie, Léger expliqua plus tard qu'il adoptait l'habitude qu'ont les paysans français d'utiliser les ressources naturelles à leur disposition. Aux États-Unis, Léger avait trouvé des pratiques rurales à l'opposé de cette façon de faire: les fermes étaient littéralement jonchées de machines à l'abandon et de pièces détachées; dans les forêts les arbres abattus pourrissaient sur place sans que quiconque n'éprouve le besoin de mettre de côté ou d'utiliser ces ressources. "J'ai été frappé par la différence entre la forêt américaine et celle de Normandie. Chez nous, le bois est précieux et le paysan rassemble toutes les branches, comme il ramasse chaque clou. Dans la forêt américaine les troncs d'arbres pourrissent sur place. Personne ne les utilise." (Fernand Léger: The Later Years, cat. exp., Whitechapel Art Gallery, Londres, 1987, p. 52).
Ce sentiment d'abandon et de rejet est renforcé ici par l'utilisation que l'artiste fait de la forme et de la couleur. La forme rouge centrale, plutôt que d'être décrite de façon isolée et autonome au sein de l'espace, est dévorée par des éléments enchevêtrés, formant ainsi un élément d'un puzzle complexe de pièces entremêlées. La composition a été soigneusement conçue, chaque forme étant placée avec précision pour former un contrepoids adéquat dans ce contexte. Des contours nets contrastent avec les formes arrondies, les formes pesantes sont traversées de vrilles délicates. Ce n'est pas un paysage surréaliste créé par accident, mais au contraire une construction née d'une orchestration réfléchie. Comme la forme, les couleurs jouent un rôle central dans le langage pictural de Léger. Avec le choix délibéré de la couleur, Léger unifie ces formes contrastées et disparates de la composition. "J'ai dissocié la couleur du dessin. J'ai libéré la couleur de la forme en la disposant par larges zones sans l'obliger à épouser les contours des objets: elle garde ainsi toute sa force et leur dessin aussi" (Extrait d'un entretien de Fernand Léger par André Warnod, ‘Amérique is not a Country, it is a World’, in Arts, 4 janvier 1964, p. 1-2).
Si la construction du présent tableau naît d'une exploration minutieuse de la forme et de la couleur, les tonalités de Figure dans un paysage sont syncopées avec soin: le jaune est sur le rouge qui à son tour donne naissance à des contours noirs et des ombres subtiles de vert dans une palette particulièrement vive. Le système des couleurs résume ainsi l'expérience que Léger a ressenti devant les immensités rudes et désertiques de l'Ouest américain: "L'un des plus beaux souvenirs de voyage restera mon parcours en car - Texas et Arizona... Dans la fournaise, on criait, on hurlait devant un défilé épique de cactus géants, de rochers, de sable et de puits de pétrole." (C. Lancher, Fernand Léger: American Connections, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 1998, p. 53).
En cela que l’artiste choisit de se représenter dans la présente œuvre, ce qui est particulièrement unique et singulier dans l’Œuvre peint de l’artiste, l’on peut aisément considérer le présent tableau comme le témoignage d’un regard européen – le sien - face à l’immensité et l’étrangeté des paysages de l'Amérique de l'Ouest. A ce titre, l’artiste nous délivre ici un paysage de l'impossible, un paysage qui ne saurait exister en dehors du monde de la peinture.
“Art and the image are the product of harmonious relationships between shapes, lines, and colors. Those are the three forces that should govern a work of art. If the harmonious organization of these three key factors can also incorporate elements of the real world, the resulting composition can be even better and richer. However, these elements must be subordinate to the three factors mentioned previously. When combined in an abstract work, these relationships are purely decorative. But if objects are included in the composition—free objects with authentic artistic value, the resulting images have as much variety and depth as a depiction of the imitated subject.”
Fernand Léger, quoted in E.F. Fry, ed., Fernand Léger, Functions of Painting, New York, 1973, p. 155, 168, and 169.
Fernand Léger, Georges Braque, and Pablo Picasso were all born the same year. While they all began their careers as modernists interested in exploring cubism, each artist took a different path and pursued their most avant-garde experiments until their deaths. In this respect, Léger stands out given that he created one of his greatest and most beautiful canvases at the end of his life in 1954. The final version of La Grande Parade is kept at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York. As the artist neared his seventieth birthday, far from slowing down, Léger seemed more eager than ever to take on new projects. After a five-year exile in the United States, the artist returned to France with American landscapes in his mind’s eye and a sense of overwhelming optimism. His primary goal was to achieve balance and harmony by focusing on shape and color.
As Peter de Francia observed, “The intensity of reality is achieved through the contrast between everyday objects and pictorial artifice. Léger’s paintings are exorcised by mystery. Formal elements, which are used sparingly, invalidate any tendency to interpret their portrayal in terms of naturalism. Every element is completely predictable and understandable.” (quoted in P. de Francia, Fernand Léger, New Haven, 1983, p. 228).
Une Figure dans un paysage is emblematic of this kind of experimentation. The present work is made up of a skillful network of biomorphic shapes. Organic shapes first appeared in Léger's work at the end of the 1920s as a byproduct of his newfound interest in nature. After inheriting his family's farm in Normandy, he began going on walks in the countryside in search of natural objects, such as pebbles, insects, and leaves, that peaked his curiosity. He brought them back home and turned these items into central features of his compositions. In using this technique, Léger would explain later that he was adopting the habits of French farmers, who used the natural materials that were available to them. During his time in the United States, Léger found the country's rural practices to be the exact opposite of this approach. Farms were literally strewn with abandoned machinery and spare parts, and cut trees rotted where they fell in the forest. No one seemed concerned about using or preserving these resources for a later date. “I was struck by the difference between the forests in America and those in Normandy. Where I grew up, wood was precious, and farmers picked up every last branch like they would pick up stray nails. In forests in America, tree trunks just rot where they fall. No one uses them.” (Fernand Léger: The Later Years, exh. cat., Whitechapel Art Gallery, London, 1987, p. 52).
This sense of abandonment and rejection is emphasized here by the artist’s use of form and color. The central red shape, rather than being depicted as an isolated and independent form within the space, is covered by a tangle of other elements, creating a complex puzzle of intertwined elements. The composition was carefully designed, and each shape was precisely placed to balance out the other elements. Sharp contours contrast with rounded shapes, and heavy forms are interspersed with delicate spirals. The work is not a surrealistic landscape created by accident. Instead, it is a deliberately planned construction. In addition to shape, color also plays a key role in Léger’s artistic language. By carefully selecting the colors he uses in his compositions, Léger brings together the disparate and contrasting shapes that feature in his work. “I separated color from the sketch. I liberated color from form by applying it to large areas without making it follow the outlines of objects. That way, it retains its full power, as does the sketch.” (Excerpt from an interview with Fernand Léger by André Warnod, ‘America is not a Country, it is a World’, in Arts, January 4, 1964, p. 1-2).
While the construction of this piece is the product of a meticulous exploration of shape and color, the tones in Figure dans un paysage are carefully pitted against each other. The yellow is set against the red, which in turn leads to black edging and subtle shades of green to form an especially vibrant palette. This approach to color encapsulates Léger’s impression of the harsh desert expanses of the American West. “One of my favorite memories of my visit was my drive from Texas to Arizona. Traveling through that furnace, we shouted and screamed in front of an epic parade of giant cacti, rocks, sand, and oil wells.” (C. Lancher, Fernand Léger: American Connections, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 1998, p. 53).
The artist chose to represent himself in this piece, which is especially unique and unusual in Léger's paintings. It is easy to consider the work as a testament to a European's impressions—his own, in fact—of the immensity and strangeness of the American West. Through this piece, the artist has created a landscape of the impossible—one that could never exist outside of the world of painting.
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.