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拍品 15
Joan Miró (1893-1983)
Conque
已結束2020年10月22日
成交價
EUR 1,052,000
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Joan Miró (1893-1983)
Conque
signé et numéroté 'Miró 5/6' (en bas à gauche) et avec la marque du fondeur 'Susse Fondeur Paris' (au dos de la base)
bronze à patine brun foncé
109 x 80 x 55 cm.
Conçu en 1969; cette épreuve fondue avant 1983 dans une édition de 6 exemplaires numérotés de 1/6 à 6/6
signed and numbered 'Miró 5/6' (lower left) and with the foundry mark 'Susse Fondeur Paris' (at the back of the base)
bronze with dark brown patina
42 7/8 x 31 ½ x 21 5/8 in.
Conceived in 1969; this bronze cast by 1983 in an edition of 6 numbered 1/6 to 6/6
Conque
signé et numéroté 'Miró 5/6' (en bas à gauche) et avec la marque du fondeur 'Susse Fondeur Paris' (au dos de la base)
bronze à patine brun foncé
109 x 80 x 55 cm.
Conçu en 1969; cette épreuve fondue avant 1983 dans une édition de 6 exemplaires numérotés de 1/6 à 6/6
signed and numbered 'Miró 5/6' (lower left) and with the foundry mark 'Susse Fondeur Paris' (at the back of the base)
bronze with dark brown patina
42 7/8 x 31 ½ x 21 5/8 in.
Conceived in 1969; this bronze cast by 1983 in an edition of 6 numbered 1/6 to 6/6
Joan Miró (1893-1983)
Conque
signé et numéroté 'Miró 5/6' (en bas à gauche) et avec la marque du fondeur 'Susse Fondeur Paris' (au dos de la base)
bronze à patine brun foncé
109 x 80 x 55 cm.
Conçu en 1969; cette épreuve fondue avant 1983 dans une édition de 6 exemplaires numérotés de 1/6 à 6/6
signed and numbered 'Miró 5/6' (lower left) and with the foundry mark 'Susse Fondeur Paris' (at the back of the base)
bronze with dark brown patina
42 7/8 x 31 ½ x 21 5/8 in.
Conceived in 1969; this bronze cast by 1983 in an edition of 6 numbered 1/6 to 6/6
Conque
signé et numéroté 'Miró 5/6' (en bas à gauche) et avec la marque du fondeur 'Susse Fondeur Paris' (au dos de la base)
bronze à patine brun foncé
109 x 80 x 55 cm.
Conçu en 1969; cette épreuve fondue avant 1983 dans une édition de 6 exemplaires numérotés de 1/6 à 6/6
signed and numbered 'Miró 5/6' (lower left) and with the foundry mark 'Susse Fondeur Paris' (at the back of the base)
bronze with dark brown patina
42 7/8 x 31 ½ x 21 5/8 in.
Conceived in 1969; this bronze cast by 1983 in an edition of 6 numbered 1/6 to 6/6
Galerie Lelong, Paris
Paul Haim (acquis auprès de celle-ci en 1989)
Puis par descendance au propriétaire actuel
Paul Haim (acquis auprès de celle-ci en 1989)
Puis par descendance au propriétaire actuel
A. Jouffrey et J. Teixidor, Miró sculptures, Paris, 1973, p. 200, no. 120 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 78).
P. Gimferrer, The Roots of Miró, New York, 1993, p. 403, no. 1215 (une autre épreuve illustrée).
E. F. Miró et P. O. Chapel, Joan Miró, Sculptures, Catalogue Raisonné, 1928-1982, Paris, 2006, p. 144, no. 135 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 145).
P. Gimferrer, The Roots of Miró, New York, 1993, p. 403, no. 1215 (une autre épreuve illustrée).
E. F. Miró et P. O. Chapel, Joan Miró, Sculptures, Catalogue Raisonné, 1928-1982, Paris, 2006, p. 144, no. 135 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 145).
Avec son format imposant, ses volumes galbés et ses cambrures, Conque s'apparente à une effigie féminine sans visage, à la fois monstrueuse et fantasque, sorte d'héritière à forte connotation sexuelle de la Vénus de Willendorf et autres statuettes paléolithiques de déesses de la fertilité. Dans l'esprit de ce titre qui la rattache à la conque marine – emblème immémorial du sexe féminin –, Miró joue ici allègrement avec la concupiscence des courbes sensuelles, exagérant notamment la protubérance des tétons qu'il prend soin de ne pas aligner mais place curieusement de part et d'autre d'une espèce de brèche érotique. Or cette Conque opulente qui s'impose à bien des égards comme la représentation d'un vagin cyclopéen, pourrait aussi évoquer les traits d'un visage dilaté ; une dualité qui résonne avec l'idéal métamorphique de Miró et ce qu'il conçoit comme la « vraie réalité » de l'être humain, selon laquelle « les formes s'engendrent en se transformant. Elles s'échangent et créent ainsi la réalité d'un univers de signes et de symboles où les figures passent d'un règne à l'autre, touchent d'un pied aux racines, sont racines et vont se perdre dans la chevelure des constellations » (J. Miró, 'Statement', in XXe siècle, Paris, juin 1957, retranscrit in M. Rowell, éd., Joan Miró - Selected Writings and Interviews, Londres, 1987, p. 240). Pour traduire l'hybridité de sa Conque, Miró s'appuie non seulement sur la forme mais aussi sur les textures, optant pour un bronze poli, monochrome et brillant pour la coque, qui tranche nettement avec le relief mat, rugueux et accidenté de la partie renfoncée de la sculpture. Un jeu de contrastes qui renvoie par ailleurs à la duplicité de l'archétype féminin, associé tantôt à la figure de la mère, tendre, voluptueuse et protectrice, tantôt à la femme fatale hostile. Quel que soit son tempérament, ici la femme se retrouve en tout cas sous l'« emprise » de l'artiste, qui vient graver sur sa « coquille » quelques-unes des ses empreintes emblématiques, dont la célèbre « étoile Miró », accompagnée d'un ballet d'ondes sinueuses et suggestives.
Tout au long de sa carrière, le Catalan envisage la femme comme le symbole absolu de la fécondité, l'associant au gré de sa fantaisie à la créativité et à la fertilité de la terre. Ce motif récurrent remonte à ses chefs-d'œuvre surréalistes des années vingt, notamment Maternité (1924, Scottish National Gallery of Modern Art), tableau dans lequel une grande figure féminine composée de quelques attributs purement abstraits et réduite à ses simples fonctions procréatrices, materne deux créatures lilliputiennes suspendues à sa poitrine. Incarnée dans la présente œuvre par cette coquille de mollusque qui pourrait en outre évoquer une graine monumentale, la femme nourricière, source de vie, est intimement liée à la pensée organique et vitaliste de Miró, ainsi qu'à son attachement profond au folklore catalan. Si ses sculptures tendent continuellement vers une osmose avec la nature, les bronzes qu'il fait fondre à partir de ses modelages en terre glaise, eux, résonnent avec la céramique populaire de la Catalogne et de Majorque. Comme la majorité des œuvres de l'artiste, Conque part d'une représentation du réel pour mieux glisser vers les territoires de l'imaginaire. Avec un peu de matière première, Miró invente ainsi une nouvelle poésie et de nouveaux signifiants, nourris par les visions primaires de son inconscient et un répertoire de mythes archaïques.
L'œuvre sculptée de Miró marque l'apothéose de sa période tardive. Bien qu'il ait conçu des peintures-objets surréalistes à la fin des années vingt et au cours des années trente, il faudra attendre la Seconde Guerre mondiale, qu'il partage entre Palma, Montroig et Barcelone, pour qu'une statuaire à proprement parler voie le jour. Aussi écrit-il dans ses carnets de 1941-1942, rédigés à Montroig : « C'est dans la sculpture que je créerai un monde véritablement fantasmagorique, de monstres vivants ; ce que je fais en peinture est plus conventionnel ». Il voudrait aussi se construire « un grand atelier, peuplé de sculptures, et, en entrant avoir la vive impression de pénétrer dans un monde nouveau… Contrairement aux tableaux accrochés aux murs ou aux images reproduites sur une surface plane, les sculptures doivent ressembler à des monstres vivants qui habitent les lieux » (cité in M. Rowell, éd., Joan Miró: Selected Writings and Interviews, Londres, 1987, p. 175).
Cette soif de formats imposants sera enfin assouvie après l'édification, en 1956, du « grand atelier » de Palma dont l'artiste rêvait. Trop absorbé peut-être par ses recherches en matière de céramique, Miró ne produira toutefois pas de nouveaux bronzes avant 1966 ; c'est à partir de cette date que ses travaux prennent des dimensions monumentales, grâce au savoir-faire de fondeurs dont il accompagne de près les agrandissements. Ces bronzes peuvent se répartir en deux catégories bien distinctes, dont la collection de Paul Haim renferme de parfaits exemples : celle des sculptures modelées dans la glaise, et celle des assemblages d'objets bruts. Les œuvres de ce premier ensemble, dans lequel Conque s'inscrit pleinement, sont pour la plupart lisses, plantureuses, tout en rondeurs ; malgré leur poids massif, elle respirent une légèreté enjouée et pleine de vie. Les sculptures d'assemblage – comme l'emblématique La Caresse d'un oiseau, autre pièce monumentale issue de dite collection et présente dans cette vente – sont souvent plus irrégulières, plus hirsutes, et parfois peintes en couleurs vives et flamboyantes.
With its imposing size and its bulbous slanted shape, heavily charged with sexual connotations yet stripped bare of facial features, Conque appears as a monstrous but whimsical female figure, recalling Paleolithic stone carvings of goddesses of fertility, namely the famed Venus of Willendorf. As hinted by the title, alluding to the conch-shell, often traditionally used as an emblem of the woman’s sex, Miro fondly plays with those sexual connotations by exaggerating the pointed nipples, by oddly not aligning them but by placing them to each side of what seems to be a vast vaginal crevice. Yet at the same time as representing an oversized vagina, Conque also looks like an enlarged human face; a duality that seems to illustrate Miró's metamorphic understanding of what he termed humankind's "true reality," where "forms give birth to other forms, constantly changing into something else. They become each other and in this way create the reality of a universe of signs and symbols in which figures pass from one realm to another, their feet touching the roots, becoming roots themselves as they disappear into the flowing hair of the constellations" (J. Miró, 'Statement', in XXe siècle, Paris, June 1957 reproduced in M. Rowell, ed., Joan Miró - Selected Writings and Interviews, London, 1987, p. 240). Miró does not only translate this duality through shape, but also through texture, opting for a smooth, shiny, monochrome bronze surface for his Conque’s outside that contrasts with the sculpture’s rougher, mat and irregular inner part. This contrast may also illustrate the dual female nature, defined in some instances by her warm, protective, maternal character, and in other instances, by her threatening, aggressive attitude of femme fatale. Yet whatever type of character she has, Miró appears to "control" the woman in Conque, incising her "shell" with his signature markings, with the ‘Miro star’ and his play with suggestive curved lines. Throughout his artistic career, Miró fixated on the idea of woman as the ultimate generative symbol, connecting her with the fecundity of the earth, with creativity, and the artist's own flights of imagination. This persistent, reoccurring image can be traced back to his Surrealist masterpieces of the 1920s such as
Maternité (1924, Scottish National Gallery of Modern Art) in which a large female figure is rendered by entirely abstract means, stripped back to her basic procreative functions as she nurses two tiny insect-like infants at her breasts. Emblematized by the conch-shell in the present sculpture, the shape of which can also be associated to that of a monumental seed, the nurturing, procreative female, closely correlates with Miró's organic and vitalist vision and his deep connection to the Catalonian countryside. Indeed, he saw much of his sculpture as bound up in nature, while the bronzes he cast from figures modelled in clay were indebted to the folk ceramics of Mallorca and Catalonia. Like much of the artist's work, Conque departs from representation and reality in an attempt to stimulate the imagination. From raw materials Miró has conjured a new poetry and meaning that evoke unconscious primordial forms and ancient long-forgotten myths. Miró's sculptures were the crowning achievement of his late career. Although he had created surrealist painting-objects during the late 1920s and 1930s, it was not until a decade later, while he was living in Palma, Montroig and Barcelona during the Second World War, that he considered making large free-standing forms. He wrote in his
Working Notes, 1941-1942, jotted down in Montroig: "... it is in sculpture that I will create a truly phantasmagoric world of living monsters; what I do in painting is more conventional.' He also noted his desire to build himself a 'big studio, full of sculptures that give you a tremendous feeling of entering a new world... unlike the paintings that are turned facing the wall or images done on a flat surface, the sculptures must resemble living monsters who live in the studio - a world apart." (J. Miró quoted in M. Rowell, ed., Joan Miró: Selected Writings and Interviews, London, 1987, p. 175). The possibility of undertaking larger and more imposing sculptures became a reality when Miró's
"big studio" about which the artist had dreamed for years, was finally built in 1956, in Palma. He would produce nothing more in bronze until 1966, probably because he was too involved in investigating the possibilities of ceramics, but after that point his work became monumental in scale, executed under his supervision by skilled enlargers. These bronzes can be determined as two distinct types, both of which are prominently represented in Paul Haim’s collection: those that have been modelled in clay and those that have been assembled from found objects. The former, exemplified by Conque, tend to be smooth and rounded, swollen with mass and yet despite their great weight they appear light, buoyant, and full of life. The latter, epitomized by another monumental Miro sculpture offered in this collection, La Caresse d’un oiseau, are often rough and jagged, or are painted in vibrant, eye-popping colours.
Tout au long de sa carrière, le Catalan envisage la femme comme le symbole absolu de la fécondité, l'associant au gré de sa fantaisie à la créativité et à la fertilité de la terre. Ce motif récurrent remonte à ses chefs-d'œuvre surréalistes des années vingt, notamment Maternité (1924, Scottish National Gallery of Modern Art), tableau dans lequel une grande figure féminine composée de quelques attributs purement abstraits et réduite à ses simples fonctions procréatrices, materne deux créatures lilliputiennes suspendues à sa poitrine. Incarnée dans la présente œuvre par cette coquille de mollusque qui pourrait en outre évoquer une graine monumentale, la femme nourricière, source de vie, est intimement liée à la pensée organique et vitaliste de Miró, ainsi qu'à son attachement profond au folklore catalan. Si ses sculptures tendent continuellement vers une osmose avec la nature, les bronzes qu'il fait fondre à partir de ses modelages en terre glaise, eux, résonnent avec la céramique populaire de la Catalogne et de Majorque. Comme la majorité des œuvres de l'artiste, Conque part d'une représentation du réel pour mieux glisser vers les territoires de l'imaginaire. Avec un peu de matière première, Miró invente ainsi une nouvelle poésie et de nouveaux signifiants, nourris par les visions primaires de son inconscient et un répertoire de mythes archaïques.
L'œuvre sculptée de Miró marque l'apothéose de sa période tardive. Bien qu'il ait conçu des peintures-objets surréalistes à la fin des années vingt et au cours des années trente, il faudra attendre la Seconde Guerre mondiale, qu'il partage entre Palma, Montroig et Barcelone, pour qu'une statuaire à proprement parler voie le jour. Aussi écrit-il dans ses carnets de 1941-1942, rédigés à Montroig : « C'est dans la sculpture que je créerai un monde véritablement fantasmagorique, de monstres vivants ; ce que je fais en peinture est plus conventionnel ». Il voudrait aussi se construire « un grand atelier, peuplé de sculptures, et, en entrant avoir la vive impression de pénétrer dans un monde nouveau… Contrairement aux tableaux accrochés aux murs ou aux images reproduites sur une surface plane, les sculptures doivent ressembler à des monstres vivants qui habitent les lieux » (cité in M. Rowell, éd., Joan Miró: Selected Writings and Interviews, Londres, 1987, p. 175).
Cette soif de formats imposants sera enfin assouvie après l'édification, en 1956, du « grand atelier » de Palma dont l'artiste rêvait. Trop absorbé peut-être par ses recherches en matière de céramique, Miró ne produira toutefois pas de nouveaux bronzes avant 1966 ; c'est à partir de cette date que ses travaux prennent des dimensions monumentales, grâce au savoir-faire de fondeurs dont il accompagne de près les agrandissements. Ces bronzes peuvent se répartir en deux catégories bien distinctes, dont la collection de Paul Haim renferme de parfaits exemples : celle des sculptures modelées dans la glaise, et celle des assemblages d'objets bruts. Les œuvres de ce premier ensemble, dans lequel Conque s'inscrit pleinement, sont pour la plupart lisses, plantureuses, tout en rondeurs ; malgré leur poids massif, elle respirent une légèreté enjouée et pleine de vie. Les sculptures d'assemblage – comme l'emblématique La Caresse d'un oiseau, autre pièce monumentale issue de dite collection et présente dans cette vente – sont souvent plus irrégulières, plus hirsutes, et parfois peintes en couleurs vives et flamboyantes.
With its imposing size and its bulbous slanted shape, heavily charged with sexual connotations yet stripped bare of facial features, Conque appears as a monstrous but whimsical female figure, recalling Paleolithic stone carvings of goddesses of fertility, namely the famed Venus of Willendorf. As hinted by the title, alluding to the conch-shell, often traditionally used as an emblem of the woman’s sex, Miro fondly plays with those sexual connotations by exaggerating the pointed nipples, by oddly not aligning them but by placing them to each side of what seems to be a vast vaginal crevice. Yet at the same time as representing an oversized vagina, Conque also looks like an enlarged human face; a duality that seems to illustrate Miró's metamorphic understanding of what he termed humankind's "true reality," where "forms give birth to other forms, constantly changing into something else. They become each other and in this way create the reality of a universe of signs and symbols in which figures pass from one realm to another, their feet touching the roots, becoming roots themselves as they disappear into the flowing hair of the constellations" (J. Miró, 'Statement', in XXe siècle, Paris, June 1957 reproduced in M. Rowell, ed., Joan Miró - Selected Writings and Interviews, London, 1987, p. 240). Miró does not only translate this duality through shape, but also through texture, opting for a smooth, shiny, monochrome bronze surface for his Conque’s outside that contrasts with the sculpture’s rougher, mat and irregular inner part. This contrast may also illustrate the dual female nature, defined in some instances by her warm, protective, maternal character, and in other instances, by her threatening, aggressive attitude of femme fatale. Yet whatever type of character she has, Miró appears to "control" the woman in Conque, incising her "shell" with his signature markings, with the ‘Miro star’ and his play with suggestive curved lines. Throughout his artistic career, Miró fixated on the idea of woman as the ultimate generative symbol, connecting her with the fecundity of the earth, with creativity, and the artist's own flights of imagination. This persistent, reoccurring image can be traced back to his Surrealist masterpieces of the 1920s such as
Maternité (1924, Scottish National Gallery of Modern Art) in which a large female figure is rendered by entirely abstract means, stripped back to her basic procreative functions as she nurses two tiny insect-like infants at her breasts. Emblematized by the conch-shell in the present sculpture, the shape of which can also be associated to that of a monumental seed, the nurturing, procreative female, closely correlates with Miró's organic and vitalist vision and his deep connection to the Catalonian countryside. Indeed, he saw much of his sculpture as bound up in nature, while the bronzes he cast from figures modelled in clay were indebted to the folk ceramics of Mallorca and Catalonia. Like much of the artist's work, Conque departs from representation and reality in an attempt to stimulate the imagination. From raw materials Miró has conjured a new poetry and meaning that evoke unconscious primordial forms and ancient long-forgotten myths. Miró's sculptures were the crowning achievement of his late career. Although he had created surrealist painting-objects during the late 1920s and 1930s, it was not until a decade later, while he was living in Palma, Montroig and Barcelona during the Second World War, that he considered making large free-standing forms. He wrote in his
Working Notes, 1941-1942, jotted down in Montroig: "... it is in sculpture that I will create a truly phantasmagoric world of living monsters; what I do in painting is more conventional.' He also noted his desire to build himself a 'big studio, full of sculptures that give you a tremendous feeling of entering a new world... unlike the paintings that are turned facing the wall or images done on a flat surface, the sculptures must resemble living monsters who live in the studio - a world apart." (J. Miró quoted in M. Rowell, ed., Joan Miró: Selected Writings and Interviews, London, 1987, p. 175). The possibility of undertaking larger and more imposing sculptures became a reality when Miró's
"big studio" about which the artist had dreamed for years, was finally built in 1956, in Palma. He would produce nothing more in bronze until 1966, probably because he was too involved in investigating the possibilities of ceramics, but after that point his work became monumental in scale, executed under his supervision by skilled enlargers. These bronzes can be determined as two distinct types, both of which are prominently represented in Paul Haim’s collection: those that have been modelled in clay and those that have been assembled from found objects. The former, exemplified by Conque, tend to be smooth and rounded, swollen with mass and yet despite their great weight they appear light, buoyant, and full of life. The latter, epitomized by another monumental Miro sculpture offered in this collection, La Caresse d’un oiseau, are often rough and jagged, or are painted in vibrant, eye-popping colours.
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Veuillez noter que le Droit de Suite s'applique sur ce lot.
Veuillez noter que l'oeuvre a été fondue en 1989 et non avant 1983 comme indiqué au catalogue.
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