.jpg?maxwidth=3840)
拍品 177 |Ancienne collection André Level
Pablo Picasso (1881-1973)
Nature morte
已結束2020年6月3日
估價
EUR 250,000–350,000
更多資訊
Pablo Picasso (1881-1973)
Nature morte
signé et daté '18-4-21- Picasso' (en haut à droite)
pastel sur papier teinté
25 x 32.6 cm.
Exécuté le 18 avril 1921
signed and dated '18-4-21- Picasso' (upper right)
pastel on tinted paper
9 7/8 x 12 7/8 in.
Executed on 18 April 1921
Nature morte
signé et daté '18-4-21- Picasso' (en haut à droite)
pastel sur papier teinté
25 x 32.6 cm.
Exécuté le 18 avril 1921
signed and dated '18-4-21- Picasso' (upper right)
pastel on tinted paper
9 7/8 x 12 7/8 in.
Executed on 18 April 1921
Pablo Picasso (1881-1973)
Nature morte
signé et daté '18-4-21- Picasso' (en haut à droite)
pastel sur papier teinté
25 x 32.6 cm.
Exécuté le 18 avril 1921
signed and dated '18-4-21- Picasso' (upper right)
pastel on tinted paper
9 7/8 x 12 7/8 in.
Executed on 18 April 1921
Nature morte
signé et daté '18-4-21- Picasso' (en haut à droite)
pastel sur papier teinté
25 x 32.6 cm.
Exécuté le 18 avril 1921
signed and dated '18-4-21- Picasso' (upper right)
pastel on tinted paper
9 7/8 x 12 7/8 in.
Executed on 18 April 1921
André Level, Paris.
André Lefèvre, Paris (avant 1963).
Collection Lefèvre, Paris (par descendance); vente, Aguttes, Paris, 21 décembre 2007, lot 153.
Collection particulière, France (acquis au cours de cette vente); vente, Aguttes, Paris, 5 décembre 2014, lot 43.
Acquis au cours de cette vente par le propriétaire actuel.
André Lefèvre, Paris (avant 1963).
Collection Lefèvre, Paris (par descendance); vente, Aguttes, Paris, 21 décembre 2007, lot 153.
Collection particulière, France (acquis au cours de cette vente); vente, Aguttes, Paris, 5 décembre 2014, lot 43.
Acquis au cours de cette vente par le propriétaire actuel.
Paris, Musée national d'art moderne, Collection André Lefèvre, mars-avril 1964, no. 251.
Cette nature morte arbore les signes distinctifs du cubisme synthétique, ce style que Picasso développe à partir de 1912 lorsqu'il renonce aux motifs fragmentés et monochromes du cubisme analytique, pour se tourner vers une palette plus vive et une approche plus technicienne du collage.
Elizabeth Cowling estime que « La plupart des natures mortes que réalise Picasso entre 1918 et 1924 font partie de petits ensembles de variations subtiles sur un thème bien précis. Ici, la forme et la technique l'emportent sur le sujet ; relégué au second plan, celui-ci semble purement prétexte aux recherches formelles de la série dans son ensemble. Ces tableaux sont peuplés d'ambigüités et de détails espiègles qui estompent toutefois leur côté cartésien et impersonnel. Or on sent bien que Picasso y fait de l'agencement des différents éléments une priorité – jouant habilement sur des compositions équilibrées quoiqu'asymétriques, sur la rencontre harmonieuse des formes, et sur les contrastes des couleurs, des tons, des surfaces à motifs et des plans unis. Par leur calme, leur maîtrise et leur subtilité, ces œuvres évoquent les natures mortes de Chardin, où un nombre limité d'ustensiles de cuisine et d'objets modestes du quotidien jouent les chaises musicales, de toile en toile, pour former toute une gamme de variations sur le même accord » (Picasso, Style and Meaning, Londres, 2002, p. 379, 381-382).
Au moment où il conçoit la présente œuvre, Picasso jongle depuis un certain temps – et de manière controversée – entre deux styles distincts. S'il continue d'approfondir à la fin des années 1910 et au début des années 1920 ses recherches cubistes, le plus souvent à travers la nature morte, il travaille aussi à une nouvelle facture aux accents classiques, notamment lorsqu'il peint des figures. Cette dualité prend des proportions monumentales durant l'été 1921, à Fontainebleau, où l'artiste réalise simultanément son très cubiste Musiciens aux masques (Zervos, vol. 4, no. 331 ; The Museum of Modern Art, New York) et le « classicisant » Femmes à la fontaine (Zervos, vol. 4, no. 322 ; The Museum of Modern Art, New York), deux tableaux-manifestes de ces styles respectifs.
Selon Josep Palau i Fabre, l'un ne va pas sans l'autre : « C'est comme si l'artiste avait découvert à l'apogée du cubisme que le volume cherche souvent à prévaloir, à imposer sa présence, ne serait-ce qu'indirectement. Dorénavant, l'exutoire que [Picasso] trouve dans ces représentations 'classicisantes' le laisse libre de se concentrer par ailleurs sur le développement d'un langage intégralement plan. Autrement dit, en retournant à une peinture plus ou moins traditionnelle, il fait une sorte de grand écart, qui lui permet de concevoir des œuvres débarrassées des contraintes qu'il avait dû affronter par le passé. Cette manifestation tardive du cubisme ne peut donc être totalement comprise sans la co-existence de ce retour à une tradition dérivée de la renaissance, grâce à laquelle Picasso sera plus enclin à travailler à sa guise, en toute liberté » (Picasso, des ballets au drame (1917-1926), Cologne, 1999, p. 316).
Parmi les nombreux artistes prisés par Level, Picasso aura suscité une passion particulière chez le marchand d'art. En 1904, l'année où Level obtient son fond la "Peau de l'Ours", l’espagnol de 23 ans avait déjà bénéficié de plusieurs expositions personnelles à Paris et Barcelone. Il était par ailleurs représenté par des marchands majeurs à l'instar d'Ambroise Vollard et Berthe Weil, et avait attiré l’attention de collectionneurs internationaux tels que Wilhelm Uhde ou encore Leo et Gertrude Stein. Nullement découragé, et bien au contraire stimulé par une concurrence de telle envergure et porté par son grand intérêt pour l’oeuvre de Picasso et un sens inné de l’investissement, Level jette son dévolu sur un chef-d’œuvre majeur de Picasso. En 1908, une occasion se présente : Clovis Sagot, un clown de cirque reconverti en marchand d'art, informe Level que Picasso doit collecter des fonds via la vente d’une œuvre importante. Avec l’aide d’un intermédiaire, Level organise une réunion au studio de l'artiste où il put admirer Bateleurs. Level comprit tout de suite qu’il s’agissait d’un véritable chef-d’œuvre de la récente période rose de l’artiste. Les finances de Level étaient cependant limitées et comme il l'expliqua ensuite : «L'œuvre était immense et notre budget minuscule. Nous ne pouvions dépenser que 1000 francs». Déterminé, Level utilisa ses talents de négociateur pour offrir à Picasso, alors à court d’argent, une caution de 300 francs en lui promettant de livrer le reste sous un mois. De son côté, l'artiste était libre de chercher un meilleur acheteur. Le pari fut gagnant puisque Level parvint à obtenir la somme manquante et à conclure le contrat seulement en 15 jours. Level devint ainsi propriétaire de l’une des premières œuvres parisiennes majeures de Picasso. Comme il le résuma lui-même : «C’est ainsi que j’ai fait la connaissance d’un homme qui est devenu mon ami et d’un peintre qui m’a comblé en tant que collectionneur.» (J. Finkel, 'The story of the original and greatest art fund', in The Art Newspaper, no. 259, juillet-août 2014).
The present still life features many hallmarks of Synthetic Cubism. Starting in 1912, Picasso began to replace the fragmented forms and monochromatic tones of Analytic Cubism with a more constructionist collage approach and a brighter palette. Elizabeth Cowling has written, "Most of Picasso's still-lifes of 1918-1924 belong to short-lived series involving subtle formal variations on a strictly limited theme. Their imagery seems secondary to their formal devices--a pretext for the variations explored throughout the series as a whole. These paintings are full of teasing ambiguities, which mitigate the effect of rationality and impersonality. Nevertheless, one senses that Picasso was primarily concerned with formal arrangements--with the creation of balanced, although asymmetrical, compositions, ingenious combinations of rhyming shapes, and contrasts of tone and color and plain and patterned surfaces. In their poise, control, and subtlety, they remind one of Chardin's modest kitchen still lifes, in which a limited repertoire of everyday objects is shuffled and reshuffled to form a series of variations on the same melodic theme" (Picasso, Style and Meaning, London, 2002, p. 379, 381-382). By the time he executed the present work, Picasso had been working alternately
- and indeed, controversially - in two styles for some time. In addition to his continued explorations of the cubist idiom during the late teens and early 1920s, which usually took still life as their subject, he also worked in a new, classicizing manner, especially in his figural compositions. This contrast was monumentalized at Fontainebleau during the summer of 1921, when Picasso simultaneously painted the cubist Musiciens aux Masques (Zervos, vol. 4, no. 331; The Museum of Modern Art, New York) and the classicized Femmes à la fontaine (Zervos, vol. 4, no. 322; The Museum of Modern Art, New York), each a veritable manifesto of its respective visual idiom. Josep Palau i Fabre argues the two styles were never mutually exclusive, stating, "It is as if the artist had discovered at the height of Cubism volume often strove to prevail or make its presence felt, albeit indirectly. Now, by providing it an outlet in the form of
"classicizing" representation, his hands were freer to undertake the task of evolving an absolutely flat idiom. In other words, by returning to more or less traditional painting, a kind of split took place that allowed the artist to execute works liberated from the constraints he had been forced to combat in the past. This late form of Cubism would therefore not be completely comprehensible without the return to tradition, which assumed renaissance principles and left the artist free to work in his own independent way" (Picasso, From the Ballets to Drama (1917-1926), Cologne, 1999, p. 316).
Among the many artists who's work became a focus for Level, it would be for Picasso that he would develop a particular passion. Even by 1904 - the year Level formed his Peau de l'Ours fund- the 23 year-old Spaniard had already enjoyed several one man shows in both Paris and Barcelona, was represented by such leading dealers as Ambroise Vollard and Berthe Weil, and had attracted the attentions of international collectors such as Wilhelm Uhde and Leo and Gertrude Stein. Undeterred, or rather spurred on by the presence of such powerful competition, and driven by a deep affection for Picasso's work, coupled with his incomparable eye for investment, Level set his sights on the acquisition of a major Picasso masterpiece. In 1908 his opportunity came: Clovis Sagot, circus clown turned dealer, informed Level that Picasso needed to raise funds through the sale of an important work. Using an intermediary, Level set up a meeting at the artist's studio where he was shown Bateleurs (see image p. 2). Level immediately understood that this was indeed a masterpiece from the artist's recent pink period series. Level's finances were however still limited, and as he later recalled: "The work was powerful, but our budget was minuscule. We could only spend FF1000". Undeterred, Level exercised his considerable negotiating skills, offering the cash-strapped Picasso a FF300 deposit with the promise to deliver he remainder in a month. In return, the artist was free to seek a higher offer. The gamble paid off, with Level managing to raise the remainder and close the deal only 15 days later. Thus Level became the owner of one of the most important early Parisian works by Picasso. As he summarized: "This is how I made the acquaintance of a man who became my friend and a painter who has given me the greatest pleasure as a collector" (J. Finkel, 'The story of the original and greatest art fund', in The Art Newspaper, Issue 259, July-August 2014).
Elizabeth Cowling estime que « La plupart des natures mortes que réalise Picasso entre 1918 et 1924 font partie de petits ensembles de variations subtiles sur un thème bien précis. Ici, la forme et la technique l'emportent sur le sujet ; relégué au second plan, celui-ci semble purement prétexte aux recherches formelles de la série dans son ensemble. Ces tableaux sont peuplés d'ambigüités et de détails espiègles qui estompent toutefois leur côté cartésien et impersonnel. Or on sent bien que Picasso y fait de l'agencement des différents éléments une priorité – jouant habilement sur des compositions équilibrées quoiqu'asymétriques, sur la rencontre harmonieuse des formes, et sur les contrastes des couleurs, des tons, des surfaces à motifs et des plans unis. Par leur calme, leur maîtrise et leur subtilité, ces œuvres évoquent les natures mortes de Chardin, où un nombre limité d'ustensiles de cuisine et d'objets modestes du quotidien jouent les chaises musicales, de toile en toile, pour former toute une gamme de variations sur le même accord » (Picasso, Style and Meaning, Londres, 2002, p. 379, 381-382).
Au moment où il conçoit la présente œuvre, Picasso jongle depuis un certain temps – et de manière controversée – entre deux styles distincts. S'il continue d'approfondir à la fin des années 1910 et au début des années 1920 ses recherches cubistes, le plus souvent à travers la nature morte, il travaille aussi à une nouvelle facture aux accents classiques, notamment lorsqu'il peint des figures. Cette dualité prend des proportions monumentales durant l'été 1921, à Fontainebleau, où l'artiste réalise simultanément son très cubiste Musiciens aux masques (Zervos, vol. 4, no. 331 ; The Museum of Modern Art, New York) et le « classicisant » Femmes à la fontaine (Zervos, vol. 4, no. 322 ; The Museum of Modern Art, New York), deux tableaux-manifestes de ces styles respectifs.
Selon Josep Palau i Fabre, l'un ne va pas sans l'autre : « C'est comme si l'artiste avait découvert à l'apogée du cubisme que le volume cherche souvent à prévaloir, à imposer sa présence, ne serait-ce qu'indirectement. Dorénavant, l'exutoire que [Picasso] trouve dans ces représentations 'classicisantes' le laisse libre de se concentrer par ailleurs sur le développement d'un langage intégralement plan. Autrement dit, en retournant à une peinture plus ou moins traditionnelle, il fait une sorte de grand écart, qui lui permet de concevoir des œuvres débarrassées des contraintes qu'il avait dû affronter par le passé. Cette manifestation tardive du cubisme ne peut donc être totalement comprise sans la co-existence de ce retour à une tradition dérivée de la renaissance, grâce à laquelle Picasso sera plus enclin à travailler à sa guise, en toute liberté » (Picasso, des ballets au drame (1917-1926), Cologne, 1999, p. 316).
Parmi les nombreux artistes prisés par Level, Picasso aura suscité une passion particulière chez le marchand d'art. En 1904, l'année où Level obtient son fond la "Peau de l'Ours", l’espagnol de 23 ans avait déjà bénéficié de plusieurs expositions personnelles à Paris et Barcelone. Il était par ailleurs représenté par des marchands majeurs à l'instar d'Ambroise Vollard et Berthe Weil, et avait attiré l’attention de collectionneurs internationaux tels que Wilhelm Uhde ou encore Leo et Gertrude Stein. Nullement découragé, et bien au contraire stimulé par une concurrence de telle envergure et porté par son grand intérêt pour l’oeuvre de Picasso et un sens inné de l’investissement, Level jette son dévolu sur un chef-d’œuvre majeur de Picasso. En 1908, une occasion se présente : Clovis Sagot, un clown de cirque reconverti en marchand d'art, informe Level que Picasso doit collecter des fonds via la vente d’une œuvre importante. Avec l’aide d’un intermédiaire, Level organise une réunion au studio de l'artiste où il put admirer Bateleurs. Level comprit tout de suite qu’il s’agissait d’un véritable chef-d’œuvre de la récente période rose de l’artiste. Les finances de Level étaient cependant limitées et comme il l'expliqua ensuite : «L'œuvre était immense et notre budget minuscule. Nous ne pouvions dépenser que 1000 francs». Déterminé, Level utilisa ses talents de négociateur pour offrir à Picasso, alors à court d’argent, une caution de 300 francs en lui promettant de livrer le reste sous un mois. De son côté, l'artiste était libre de chercher un meilleur acheteur. Le pari fut gagnant puisque Level parvint à obtenir la somme manquante et à conclure le contrat seulement en 15 jours. Level devint ainsi propriétaire de l’une des premières œuvres parisiennes majeures de Picasso. Comme il le résuma lui-même : «C’est ainsi que j’ai fait la connaissance d’un homme qui est devenu mon ami et d’un peintre qui m’a comblé en tant que collectionneur.» (J. Finkel, 'The story of the original and greatest art fund', in The Art Newspaper, no. 259, juillet-août 2014).
The present still life features many hallmarks of Synthetic Cubism. Starting in 1912, Picasso began to replace the fragmented forms and monochromatic tones of Analytic Cubism with a more constructionist collage approach and a brighter palette. Elizabeth Cowling has written, "Most of Picasso's still-lifes of 1918-1924 belong to short-lived series involving subtle formal variations on a strictly limited theme. Their imagery seems secondary to their formal devices--a pretext for the variations explored throughout the series as a whole. These paintings are full of teasing ambiguities, which mitigate the effect of rationality and impersonality. Nevertheless, one senses that Picasso was primarily concerned with formal arrangements--with the creation of balanced, although asymmetrical, compositions, ingenious combinations of rhyming shapes, and contrasts of tone and color and plain and patterned surfaces. In their poise, control, and subtlety, they remind one of Chardin's modest kitchen still lifes, in which a limited repertoire of everyday objects is shuffled and reshuffled to form a series of variations on the same melodic theme" (Picasso, Style and Meaning, London, 2002, p. 379, 381-382). By the time he executed the present work, Picasso had been working alternately
- and indeed, controversially - in two styles for some time. In addition to his continued explorations of the cubist idiom during the late teens and early 1920s, which usually took still life as their subject, he also worked in a new, classicizing manner, especially in his figural compositions. This contrast was monumentalized at Fontainebleau during the summer of 1921, when Picasso simultaneously painted the cubist Musiciens aux Masques (Zervos, vol. 4, no. 331; The Museum of Modern Art, New York) and the classicized Femmes à la fontaine (Zervos, vol. 4, no. 322; The Museum of Modern Art, New York), each a veritable manifesto of its respective visual idiom. Josep Palau i Fabre argues the two styles were never mutually exclusive, stating, "It is as if the artist had discovered at the height of Cubism volume often strove to prevail or make its presence felt, albeit indirectly. Now, by providing it an outlet in the form of
"classicizing" representation, his hands were freer to undertake the task of evolving an absolutely flat idiom. In other words, by returning to more or less traditional painting, a kind of split took place that allowed the artist to execute works liberated from the constraints he had been forced to combat in the past. This late form of Cubism would therefore not be completely comprehensible without the return to tradition, which assumed renaissance principles and left the artist free to work in his own independent way" (Picasso, From the Ballets to Drama (1917-1926), Cologne, 1999, p. 316).
Among the many artists who's work became a focus for Level, it would be for Picasso that he would develop a particular passion. Even by 1904 - the year Level formed his Peau de l'Ours fund- the 23 year-old Spaniard had already enjoyed several one man shows in both Paris and Barcelona, was represented by such leading dealers as Ambroise Vollard and Berthe Weil, and had attracted the attentions of international collectors such as Wilhelm Uhde and Leo and Gertrude Stein. Undeterred, or rather spurred on by the presence of such powerful competition, and driven by a deep affection for Picasso's work, coupled with his incomparable eye for investment, Level set his sights on the acquisition of a major Picasso masterpiece. In 1908 his opportunity came: Clovis Sagot, circus clown turned dealer, informed Level that Picasso needed to raise funds through the sale of an important work. Using an intermediary, Level set up a meeting at the artist's studio where he was shown Bateleurs (see image p. 2). Level immediately understood that this was indeed a masterpiece from the artist's recent pink period series. Level's finances were however still limited, and as he later recalled: "The work was powerful, but our budget was minuscule. We could only spend FF1000". Undeterred, Level exercised his considerable negotiating skills, offering the cash-strapped Picasso a FF300 deposit with the promise to deliver he remainder in a month. In return, the artist was free to seek a higher offer. The gamble paid off, with Level managing to raise the remainder and close the deal only 15 days later. Thus Level became the owner of one of the most important early Parisian works by Picasso. As he summarized: "This is how I made the acquaintance of a man who became my friend and a painter who has given me the greatest pleasure as a collector" (J. Finkel, 'The story of the original and greatest art fund', in The Art Newspaper, Issue 259, July-August 2014).
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
This Lot is Withdrawn.
專家說明
Claude Picasso a confirmé l’authenticité de cette œuvre.