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拍品 2 |Provenant d'une importante collection privée, France
Wifredo Lam (1902-1982)
Je suis
已結束2019年6月4日
成交價
EUR 2,290,000
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Wifredo Lam (1902-1982)
Je suis
huile sur toile
124.2 x 109.5 cm.
Peint en 1949.
oil on canvas
48 7/8 x 43 1/8 in.
Painted in 1949.
Je suis
huile sur toile
124.2 x 109.5 cm.
Peint en 1949.
oil on canvas
48 7/8 x 43 1/8 in.
Painted in 1949.
Wifredo Lam (1902-1982)
Je suis
huile sur toile
124.2 x 109.5 cm.
Peint en 1949.
oil on canvas
48 7/8 x 43 1/8 in.
Painted in 1949.
Je suis
huile sur toile
124.2 x 109.5 cm.
Peint en 1949.
oil on canvas
48 7/8 x 43 1/8 in.
Painted in 1949.
Collection B. Fabbri, Paris
Galerie Daniel Malingue, Paris
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel
Galerie Daniel Malingue, Paris
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel
M.P. Fouchet, Wilfredo Lam, 1ère édition, Barcelone et Paris, 1976, p. 99, No. 104 (illustré en couleurs et illustré sur la couverture).
S. Gasch, Wifredo Lam à Paris, Barcelone, 1976, p. 106, No. 25 (un détail illustré en couleurs).
L. Curzi, Wifredo Lam, Bologne, 1978, No. 29 (illustré en couleurs p. 27).
M.P. Fouchet, Wilfredo Lam, Barcelone et Paris, 1984, No. 61 (illustré en couleurs).
Irakere, ”Catalina,” La Havane, 1986, studio Egrem, illustré en couverture du CD.
M.P. Fouchet, Wilfredo Lam, 2ème édition, Barcelone et Paris, 1989, No. 104 (illustré en couleurs p. 103).
L. Laurin-Lam et E. Lam, Wilfredo Lam: Catalogue Raisonné of the Painted Work, Volume I 1923-1960, Lausanne, Acatos, 1996, p. 429, No. 49.04 (illustré en couleurs p. 141 et illustré p. 415).
L. Strokes Sims, Wifredo Lam, The International Avant-Garde, 1923-1982, Austin, 2002, No. 4 (illustré et illustré en couleurs sur la couverture).
C. M. Luis, ”Wifredo Lam, Centenary of His Birth 1902-2002,” in Arte al día, n° 93, Miami, novembre-décembre 2002 (illustré en couleurs p. 26).
J. Leenhardt, Wifredo Lam, Paris, 2009 (illustré en couleurs p. 145).
P. Bonnet-Vergera, Wifredo Lam et l’éternel féminin, Paris, 2015, No. XVIII (illustré en couleurs).
S. Gasch, Wifredo Lam à Paris, Barcelone, 1976, p. 106, No. 25 (un détail illustré en couleurs).
L. Curzi, Wifredo Lam, Bologne, 1978, No. 29 (illustré en couleurs p. 27).
M.P. Fouchet, Wilfredo Lam, Barcelone et Paris, 1984, No. 61 (illustré en couleurs).
Irakere, ”Catalina,” La Havane, 1986, studio Egrem, illustré en couverture du CD.
M.P. Fouchet, Wilfredo Lam, 2ème édition, Barcelone et Paris, 1989, No. 104 (illustré en couleurs p. 103).
L. Laurin-Lam et E. Lam, Wilfredo Lam: Catalogue Raisonné of the Painted Work, Volume I 1923-1960, Lausanne, Acatos, 1996, p. 429, No. 49.04 (illustré en couleurs p. 141 et illustré p. 415).
L. Strokes Sims, Wifredo Lam, The International Avant-Garde, 1923-1982, Austin, 2002, No. 4 (illustré et illustré en couleurs sur la couverture).
C. M. Luis, ”Wifredo Lam, Centenary of His Birth 1902-2002,” in Arte al día, n° 93, Miami, novembre-décembre 2002 (illustré en couleurs p. 26).
J. Leenhardt, Wifredo Lam, Paris, 2009 (illustré en couleurs p. 145).
P. Bonnet-Vergera, Wifredo Lam et l’éternel féminin, Paris, 2015, No. XVIII (illustré en couleurs).
Pittsburgh, Carnegie Institute; San Francisco, The California Palace of the legion of Honor, The 1952 Pittsburgh International Exhibit of Contemporary Paintings, octobre-décembre 1952.
Chicago, The Art Institute of Chicago, The United States Collects Pan American Art, juillet-septembre 1959.
Notre Dame (Etats-Unis), University of Notre Dame Art Gallery, Wifredo Lam, janvier 1961, No. 20 (illustré au catalogue d'exposition).
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen (juillet-septembre); Hambourg, Kunstverein (novembre-janvier), Wifredo Lam, 1988-1989, No. 46 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 71).
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (illustré en couleurs p. 110); Barcelone, Fundació Joan Miró (illustré en couleurs p. 94), Wifredo Lam, septembre 1992-mars 1993.
Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Passions privées, Collections particulières d'art moderne et contemporain en France, décembre 1995-mars 1996 (une vue d'appartement illustrée au catalogue d'exposition).
Paris, Musée Dapper, Lam métis, septembre 2001-janvier 2002, No. 64 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 145).
Paris, Galerie Boulakia, L'oiseau du possible, Œuvres de 1930 à 1978, mai-juillet 2004, p. 62 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 63).
Chicago, The Art Institute of Chicago, The United States Collects Pan American Art, juillet-septembre 1959.
Notre Dame (Etats-Unis), University of Notre Dame Art Gallery, Wifredo Lam, janvier 1961, No. 20 (illustré au catalogue d'exposition).
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen (juillet-septembre); Hambourg, Kunstverein (novembre-janvier), Wifredo Lam, 1988-1989, No. 46 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 71).
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (illustré en couleurs p. 110); Barcelone, Fundació Joan Miró (illustré en couleurs p. 94), Wifredo Lam, septembre 1992-mars 1993.
Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Passions privées, Collections particulières d'art moderne et contemporain en France, décembre 1995-mars 1996 (une vue d'appartement illustrée au catalogue d'exposition).
Paris, Musée Dapper, Lam métis, septembre 2001-janvier 2002, No. 64 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 145).
Paris, Galerie Boulakia, L'oiseau du possible, Œuvres de 1930 à 1978, mai-juillet 2004, p. 62 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 63).
Sur un grand fond rouge, les jambes croisées sur une chaise noire, une figure attend. L’espace abstrait de son apparition ne permet pas de la situer car, en artiste moderne, Wifredo Lam a abandonné les conceptions anciennes où, à la manière d’un théâtre, le tableau ouvrait comme une fenêtre sur la réalité du monde. Je suis (1949), assise ici, n’importe où, universelle dans la tension de sa complexité.
Je suis (1949) magnifie en son centre une Femme-cheval, variante d’un thème récurrent dans l’œuvre depuis quelques années où l’artiste construit un vocabulaire de formes énigmatiques, de chimères et d’hybrides, qui puisent dans le folklore cubain la logique de leur composition. Il y exprime les tensions profondes qui marquent hommes et femmes mêlés, animaux et humains aussi, indistinctement fondus dans le secret de leurs mystères.
Formellement, on peut y voir la marque d’une esthétique du collage, chère à Max Ernst et aux surréalistes qu’il a fréquentés à Paris et à Marseille entre 1938 et 1941, avant de s’embarquer pour les Antilles. Lam compose alors des figures par juxtaposition et collage. Il donne une forme plastique à l’ambivalence vitale des êtres, nourrissant une vision où les genres et les espèces fusionnent dans un univers où les différences s’estompent.
Après plus de quinze ans passés à se former en Espagne et, puisque la guerre l’a chassé de Paris où sa carrière avait commencé après sa rencontre avec Picasso et Michel Leiris, Lam est rentré à Cuba. Il y retrouve les mondes syncrétiques de la santeria et ce choc en retour l’oblige à penser au lieu qui est le sien, entre l‘Europe et l’univers caraïbe, où se sont rencontrées les cultures africaines et asiatiques.
Je suis (1949) est un moment fort de son invention formelle. Equilibrée par l’horizontale que forment les bras et l’assise que constituent ensemble la chaise et le mouvement descendant de la robe, l’œuvre est parfaitement centrée. La rigueur de la composition fait écho aux angles droits que forment la tête, le sein et les mains, répétés encore dans les triangles qui parsèment l’entour de la figure jusque sur le fond rouge. Fortement dessiné au pinceau, le trait participe à cet équilibre, soit qu’il délimite une forme géométrique soit qu’il crée, sans avoir recours aux dégradés habituels, l’impression de volume d’un sein ou le pli d’un tissu.
On sait combien le dessin est important dans l’œuvre de Wifredo Lam, au point qu’il finira par prendre le dessus dans les figures anguleuses des années 50 et dans la gravure de la décennie suivante. Dans Je suis (1949), Lam en fait également un usage décoratif, par exemple sur le petit panneau crème qui prolonge le bras gauche de la femme, morceau d’un boléro fantaisie, qui rappelle aussi les motifs du carrelage de son atelier de La Havane.
On se demande, à vrai dire, ce que vient faire dans cet univers de géométrie, l’emblème d’Elegua, divinité des carrefours dans la religion populaire cubaine, trônant comme un diadème au sommet du tableau. Cette tête espiègle dérange le classicisme d’une composition tout empreinte de noblesse hiératique. De fait, en imposant cette présence incongrue, Wifredo Lam entend dérègler les attentes du spectateur, lui ouvrir les yeux sur une autre scène qui prend source au pied de cette figure sagement immobile. La présence d’Elegua donne un sens puissant à cette grande mèche verte et souple qui descend du somment, comme une queue de cheval s’emparant de ce corps au repos. Elle lui insuffle un mouvement que les mains croisées devant peinent à retenir. Du coup, un frisson parcourt la sombre silhouette qu’animent les chevelures animales descendant de son chef.
Lam avait passé quelques mois en Haïti au début de 1946. Quand il peint Je suis (1949), il n’est pas encore revenu de la forte impression que lui ont faite les cérémonies vodou auxquelles il a assisté en compagnie de André Breton. Il a vu alors comment les loas — esprits du culte vodou — s’emparent des corps et les chevauchent, ainsi que le montre The Divine Horseman que la réalisatrice américaine Maya Deren tourne en cette fin de 1948 dans divers villages d’Haïti.
Le titre de l’œuvre prend alors tout son sens. Lam s’interroge sur l’apparente évidence du « je pense donc je suis » cartésien qu’il tronque ironiquement. Il cherche sa raison d’être dans sa sensibilité plutôt que dans un raisonnement. Le jeu des couleurs, le contraste puissant du vert et du rouge, la confrontation de la statique du corps et de la dynamique fluide de la chevelure, l’autonomie improbable des bras qui se retiennent de danser, toutes ces tensions et ces oppositions qui échappent au premier regard définissent un mode d’être original. Je suis (1949) se donne comme une composition classique où tout n’est qu’ordre et calme. Plus tard, le peintre fera danser les corps mais, ici, la fébrilité de la pulsion vitale s’est réfugiée dans des tensions à peine perceptibles. Dans cette dance au repos, l’univers turbulent des passions n’est cependant pas loin. C’est ce qui fait de ce tableau la pièce maîtresse du tournant de l’œuvre de Wifredo Lam, qui conduit des grandes compositions symboliques des années 40 aux exubérances anguleuses des années 50. Comme le disait Aimé Césaire en 1946, "Lam est celui qui rappelle le monde moderne à la terreur et à la ferveur premières."
Against a large red backdrop, legs crossed on a black chair, a figure awaits. The abstract space it inhabits makes it impossible to situate it because, as a modern artist, Wifredo Lam has abandoned older approaches where, in the manner of a theatre, the tableau opened like a window onto the reality of the world. Je suis (1949), seated here, anywhere, universal in the tension of its complexity.
Je suis (1949) magnifies in its centre a Horse-woman, a variation on a recurring theme present in his work for some years where the artist constructed a vocabulary of enigmatic forms, chimera and hybrids which draw on Cuban folklore for the scheme of their composition. He is expressing the profound tensions that mark men and women together, animals and humans as well, indiscriminately fused in the secret of their mystery.
Formally, one may see the hallmarks of a collage aesthetic, beloved of Max Ernst and the Surrealists of whom he was a part in Paris and Marseille between 1938 and 1941 before embarking for the Antilles. Lam then composed figures by juxtaposition and collage. He gave form to the vital ambivalence of beings, fostering a vision where genders and species coalesce in a universe where differences become blurred.
After more than fifteen years spent training in Spain, and since the war drove him out of Paris where his career began following his encounter with Picasso and Michel Leiris, Lam returned to Cuba. There he reconnected with the syncretic worlds of the santeria, and this shock in turn forced him to reflect on his own place, between Europe and the Caribbean world, where African and Asian cultures collided.
Je suis (1949) is a pivotal moment in his formal invention. Balanced by the horizontal formed by the arms, and the seated figure that the chair and the downward motion of the dress comprise, the work is perfectly centred. The composition’s rigour echoes the right angles that form the head, breast and hands, repeated in the triangles strewn across the figure, and even onto the red background. Boldly defined with the brush, the line participates in this equilibrium, whether delineating a geometric form or creating, without relying on conventional shading, the impression of volume in a breast or the fold of a fabric.
We know how important drawing was in Wifredo Lam’s oeuvre, to such an extent that it would eventually dominate the angular figures of the 1950s and in the etchings of the following decade. In Je suis (1949), Lam also makes decorative use of it; for example, in the small cream panel that extends the woman’s left arm, a piece of an elaborate bolero, also reminiscent of the patterns on the tiles in his atelier in Havana.
We wonder, in truth, what is brought to this geometric universe by the symbolism of Elegua, the deity of crossroads in Cuban popular religion, resting like a diadem at the top of the tableau. This impish head upsets the classicism of a composition imbued with hieratic nobility. Indeed, through the imposition of this incongruous presence, Wifredo Lam means to disrupt the viewer’s expectations, giving a perspective on another scene flowing from the foot of this sagely motionless figure. The presence of Elegua gives a powerful meaning to this large, soft green strand flowing down from the top like a ponytail taking over this resting body. It breathes movement into her that the crossed hands in front struggle to retain. Consequently, a frisson runs through the dark silhouette driven by the animal tresses descending from her head.
Lam had spent several months in Haiti at the beginning of 1946. When painting Je suis (1949), he had still not recovered from the strong impression made on him by the voodoo ceremonies he had attended with André Breton. He had seen how the loas — spirits of the voodoo religion— take over bodies and ride them, as demonstrated in The Divine Horseman that the American filmmaker Maya Deren filmed at the end of 1948 in various Haitian villages.
The title of the work thus makes complete sense. Lam speculates on the seeming fact of the Cartesian dictum “I think, therefore I am” that he wryly truncates. He is seeking his raison d’être in his senses rather than in reason. The play of colour, the powerful contrast of the green and red, the confrontation of the static body and the fluid dynamic of the tresses, the improbable autonomy of the arms that are holding themselves back from dancing: all these tensions and oppositions which elude at first glance define an original mode of existence. Je suis (1949) portrays itself as a classical composition where all is order and tranquillity. Later, the painter will make the body dance, but here, the restlessness of the vital impulse seeks refuge in the barely perceptible tension. In this resting dance, the turbulent world of passion is not far away. It is this that makes the work the centrepiece at the turning point of Wifredo Lam’s oeuvre, that will lead from the great symbolic compositions of the 1940s to the angular exuberance of the 1950s. As Aimé Césaire remarked in 1946, “It is Lam who calls to mind the modern world at its first fervency and terror.”
Je suis (1949) magnifie en son centre une Femme-cheval, variante d’un thème récurrent dans l’œuvre depuis quelques années où l’artiste construit un vocabulaire de formes énigmatiques, de chimères et d’hybrides, qui puisent dans le folklore cubain la logique de leur composition. Il y exprime les tensions profondes qui marquent hommes et femmes mêlés, animaux et humains aussi, indistinctement fondus dans le secret de leurs mystères.
Formellement, on peut y voir la marque d’une esthétique du collage, chère à Max Ernst et aux surréalistes qu’il a fréquentés à Paris et à Marseille entre 1938 et 1941, avant de s’embarquer pour les Antilles. Lam compose alors des figures par juxtaposition et collage. Il donne une forme plastique à l’ambivalence vitale des êtres, nourrissant une vision où les genres et les espèces fusionnent dans un univers où les différences s’estompent.
Après plus de quinze ans passés à se former en Espagne et, puisque la guerre l’a chassé de Paris où sa carrière avait commencé après sa rencontre avec Picasso et Michel Leiris, Lam est rentré à Cuba. Il y retrouve les mondes syncrétiques de la santeria et ce choc en retour l’oblige à penser au lieu qui est le sien, entre l‘Europe et l’univers caraïbe, où se sont rencontrées les cultures africaines et asiatiques.
Je suis (1949) est un moment fort de son invention formelle. Equilibrée par l’horizontale que forment les bras et l’assise que constituent ensemble la chaise et le mouvement descendant de la robe, l’œuvre est parfaitement centrée. La rigueur de la composition fait écho aux angles droits que forment la tête, le sein et les mains, répétés encore dans les triangles qui parsèment l’entour de la figure jusque sur le fond rouge. Fortement dessiné au pinceau, le trait participe à cet équilibre, soit qu’il délimite une forme géométrique soit qu’il crée, sans avoir recours aux dégradés habituels, l’impression de volume d’un sein ou le pli d’un tissu.
On sait combien le dessin est important dans l’œuvre de Wifredo Lam, au point qu’il finira par prendre le dessus dans les figures anguleuses des années 50 et dans la gravure de la décennie suivante. Dans Je suis (1949), Lam en fait également un usage décoratif, par exemple sur le petit panneau crème qui prolonge le bras gauche de la femme, morceau d’un boléro fantaisie, qui rappelle aussi les motifs du carrelage de son atelier de La Havane.
On se demande, à vrai dire, ce que vient faire dans cet univers de géométrie, l’emblème d’Elegua, divinité des carrefours dans la religion populaire cubaine, trônant comme un diadème au sommet du tableau. Cette tête espiègle dérange le classicisme d’une composition tout empreinte de noblesse hiératique. De fait, en imposant cette présence incongrue, Wifredo Lam entend dérègler les attentes du spectateur, lui ouvrir les yeux sur une autre scène qui prend source au pied de cette figure sagement immobile. La présence d’Elegua donne un sens puissant à cette grande mèche verte et souple qui descend du somment, comme une queue de cheval s’emparant de ce corps au repos. Elle lui insuffle un mouvement que les mains croisées devant peinent à retenir. Du coup, un frisson parcourt la sombre silhouette qu’animent les chevelures animales descendant de son chef.
Lam avait passé quelques mois en Haïti au début de 1946. Quand il peint Je suis (1949), il n’est pas encore revenu de la forte impression que lui ont faite les cérémonies vodou auxquelles il a assisté en compagnie de André Breton. Il a vu alors comment les loas — esprits du culte vodou — s’emparent des corps et les chevauchent, ainsi que le montre The Divine Horseman que la réalisatrice américaine Maya Deren tourne en cette fin de 1948 dans divers villages d’Haïti.
Le titre de l’œuvre prend alors tout son sens. Lam s’interroge sur l’apparente évidence du « je pense donc je suis » cartésien qu’il tronque ironiquement. Il cherche sa raison d’être dans sa sensibilité plutôt que dans un raisonnement. Le jeu des couleurs, le contraste puissant du vert et du rouge, la confrontation de la statique du corps et de la dynamique fluide de la chevelure, l’autonomie improbable des bras qui se retiennent de danser, toutes ces tensions et ces oppositions qui échappent au premier regard définissent un mode d’être original. Je suis (1949) se donne comme une composition classique où tout n’est qu’ordre et calme. Plus tard, le peintre fera danser les corps mais, ici, la fébrilité de la pulsion vitale s’est réfugiée dans des tensions à peine perceptibles. Dans cette dance au repos, l’univers turbulent des passions n’est cependant pas loin. C’est ce qui fait de ce tableau la pièce maîtresse du tournant de l’œuvre de Wifredo Lam, qui conduit des grandes compositions symboliques des années 40 aux exubérances anguleuses des années 50. Comme le disait Aimé Césaire en 1946, "Lam est celui qui rappelle le monde moderne à la terreur et à la ferveur premières."
Against a large red backdrop, legs crossed on a black chair, a figure awaits. The abstract space it inhabits makes it impossible to situate it because, as a modern artist, Wifredo Lam has abandoned older approaches where, in the manner of a theatre, the tableau opened like a window onto the reality of the world. Je suis (1949), seated here, anywhere, universal in the tension of its complexity.
Je suis (1949) magnifies in its centre a Horse-woman, a variation on a recurring theme present in his work for some years where the artist constructed a vocabulary of enigmatic forms, chimera and hybrids which draw on Cuban folklore for the scheme of their composition. He is expressing the profound tensions that mark men and women together, animals and humans as well, indiscriminately fused in the secret of their mystery.
Formally, one may see the hallmarks of a collage aesthetic, beloved of Max Ernst and the Surrealists of whom he was a part in Paris and Marseille between 1938 and 1941 before embarking for the Antilles. Lam then composed figures by juxtaposition and collage. He gave form to the vital ambivalence of beings, fostering a vision where genders and species coalesce in a universe where differences become blurred.
After more than fifteen years spent training in Spain, and since the war drove him out of Paris where his career began following his encounter with Picasso and Michel Leiris, Lam returned to Cuba. There he reconnected with the syncretic worlds of the santeria, and this shock in turn forced him to reflect on his own place, between Europe and the Caribbean world, where African and Asian cultures collided.
Je suis (1949) is a pivotal moment in his formal invention. Balanced by the horizontal formed by the arms, and the seated figure that the chair and the downward motion of the dress comprise, the work is perfectly centred. The composition’s rigour echoes the right angles that form the head, breast and hands, repeated in the triangles strewn across the figure, and even onto the red background. Boldly defined with the brush, the line participates in this equilibrium, whether delineating a geometric form or creating, without relying on conventional shading, the impression of volume in a breast or the fold of a fabric.
We know how important drawing was in Wifredo Lam’s oeuvre, to such an extent that it would eventually dominate the angular figures of the 1950s and in the etchings of the following decade. In Je suis (1949), Lam also makes decorative use of it; for example, in the small cream panel that extends the woman’s left arm, a piece of an elaborate bolero, also reminiscent of the patterns on the tiles in his atelier in Havana.
We wonder, in truth, what is brought to this geometric universe by the symbolism of Elegua, the deity of crossroads in Cuban popular religion, resting like a diadem at the top of the tableau. This impish head upsets the classicism of a composition imbued with hieratic nobility. Indeed, through the imposition of this incongruous presence, Wifredo Lam means to disrupt the viewer’s expectations, giving a perspective on another scene flowing from the foot of this sagely motionless figure. The presence of Elegua gives a powerful meaning to this large, soft green strand flowing down from the top like a ponytail taking over this resting body. It breathes movement into her that the crossed hands in front struggle to retain. Consequently, a frisson runs through the dark silhouette driven by the animal tresses descending from her head.
Lam had spent several months in Haiti at the beginning of 1946. When painting Je suis (1949), he had still not recovered from the strong impression made on him by the voodoo ceremonies he had attended with André Breton. He had seen how the loas — spirits of the voodoo religion— take over bodies and ride them, as demonstrated in The Divine Horseman that the American filmmaker Maya Deren filmed at the end of 1948 in various Haitian villages.
The title of the work thus makes complete sense. Lam speculates on the seeming fact of the Cartesian dictum “I think, therefore I am” that he wryly truncates. He is seeking his raison d’être in his senses rather than in reason. The play of colour, the powerful contrast of the green and red, the confrontation of the static body and the fluid dynamic of the tresses, the improbable autonomy of the arms that are holding themselves back from dancing: all these tensions and oppositions which elude at first glance define an original mode of existence. Je suis (1949) portrays itself as a classical composition where all is order and tranquillity. Later, the painter will make the body dance, but here, the restlessness of the vital impulse seeks refuge in the barely perceptible tension. In this resting dance, the turbulent world of passion is not far away. It is this that makes the work the centrepiece at the turning point of Wifredo Lam’s oeuvre, that will lead from the great symbolic compositions of the 1940s to the angular exuberance of the 1950s. As Aimé Césaire remarked in 1946, “It is Lam who calls to mind the modern world at its first fervency and terror.”
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.