.jpg?maxwidth=3840)
拍品 9 |Provenant d’une importante collection française
Pablo Picasso (1881-1973)
Guitare, bouteille et compotier
已結束2018年10月17日
成交價
EUR 3,982,500
更多資訊
Pablo Picasso (1881-1973)
Guitare, bouteille et compotier
huile sur toile
122 x 97.5 cm.
Peint en 1922
oil on canvas
48 x 38 ¼ in.
Painted in 1922
Guitare, bouteille et compotier
huile sur toile
122 x 97.5 cm.
Peint en 1922
oil on canvas
48 x 38 ¼ in.
Painted in 1922
Pablo Picasso (1881-1973)
Guitare, bouteille et compotier
huile sur toile
122 x 97.5 cm.
Peint en 1922
oil on canvas
48 x 38 ¼ in.
Painted in 1922
Guitare, bouteille et compotier
huile sur toile
122 x 97.5 cm.
Peint en 1922
oil on canvas
48 x 38 ¼ in.
Painted in 1922
Atelier de l'artiste.
Marina Picasso, Genève (par descendance).
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel.
Marina Picasso, Genève (par descendance).
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel.
C. Zervos, Pablo Picasso, Supplément aux années 1920-1922, Paris, 1975, vol. 30, no. 279 (illustré, pl. 95).
Munich, Haus der Kunst; Cologne, Josef-Haubrich-Kunsthalle; Francfort, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut et Zurich, Kunsthaus, Pablo Picasso Eine Ausstellung zum hundertsten Geburtstag; Werke aus der Sammlung Marina Picasso, février 1981-mars 1982, p. 306, no. 132 (illustré; titré 'Nature morte').
Venise, Centro di cultura di Palazzo Grassi, Picasso: Opere dal 1895 al 1971 dalla Collezione Marina Picasso, mai-juillet 1981, p. 284, no. 176 (illustré; titré 'Nature morte').
Tokyo, The National Museum of Modern Art et Kyoto, Kyoto Municipal Museum, Picasso : masterpieces from Marina Picasso Collection and from Museums in U.S.A. and U.R.S.S, avril-juillet 1983, p. 235, no. 102 (illustré, p. 95; titré 'Nature morte').
Melbourne, National Gallery of Victoria et Sydney, Art Gallery of New South Wales, Picasso: works from the Marina Picasso Collection in collaboration with Galerie Jan Krugier, Geneva, with loans from museums in Europe and the United States of America and private collections, juillet-décembre 1984, p. 79, no. 74 (illustré en couleurs; titré 'Nature morte').
Genève, Galerie Jan Krugier, Picasso: œuvres cubistes de la collection Marina Picasso, avril-juillet 1986, no. 184.
Tokyo, Seibu Art Forum et Ohtsu, Seibu Hall, Pablo Picasso, Collection Marina Picasso, novembre 1990-janvier 1991, no. 10 (illustré).
Punkaharju, Retretti Art Centre, Picasso and Cubism in Finland, mai-août 1994, p. 108, no. 21 (illustré en couleurs, p. 71; titré 'Nature morte').
Portland, Portland Museum of Art, Picasso, Braque, Léger and the Cubist Spirit, 1919-1939, juin-octobre 1996, p. 60, no. 54 (illustré en couleurs, p. 11, fig. 5; titré 'Still Life').
Schwerin, Staatliches Museum, Pablo Picasso: the appeal of surface, juillet-septembre 1999, p. 30, no. 9 (illustré en couleurs, p. 31; titré 'Nature morte').
Venise, Centro di cultura di Palazzo Grassi, Picasso: Opere dal 1895 al 1971 dalla Collezione Marina Picasso, mai-juillet 1981, p. 284, no. 176 (illustré; titré 'Nature morte').
Tokyo, The National Museum of Modern Art et Kyoto, Kyoto Municipal Museum, Picasso : masterpieces from Marina Picasso Collection and from Museums in U.S.A. and U.R.S.S, avril-juillet 1983, p. 235, no. 102 (illustré, p. 95; titré 'Nature morte').
Melbourne, National Gallery of Victoria et Sydney, Art Gallery of New South Wales, Picasso: works from the Marina Picasso Collection in collaboration with Galerie Jan Krugier, Geneva, with loans from museums in Europe and the United States of America and private collections, juillet-décembre 1984, p. 79, no. 74 (illustré en couleurs; titré 'Nature morte').
Genève, Galerie Jan Krugier, Picasso: œuvres cubistes de la collection Marina Picasso, avril-juillet 1986, no. 184.
Tokyo, Seibu Art Forum et Ohtsu, Seibu Hall, Pablo Picasso, Collection Marina Picasso, novembre 1990-janvier 1991, no. 10 (illustré).
Punkaharju, Retretti Art Centre, Picasso and Cubism in Finland, mai-août 1994, p. 108, no. 21 (illustré en couleurs, p. 71; titré 'Nature morte').
Portland, Portland Museum of Art, Picasso, Braque, Léger and the Cubist Spirit, 1919-1939, juin-octobre 1996, p. 60, no. 54 (illustré en couleurs, p. 11, fig. 5; titré 'Still Life').
Schwerin, Staatliches Museum, Pablo Picasso: the appeal of surface, juillet-septembre 1999, p. 30, no. 9 (illustré en couleurs, p. 31; titré 'Nature morte').
Peint à Paris en 1922, Guitare, bouteille et compotier marque d’une pierre blanche le chemin vers la modernité qui se trouve au centre des efforts les plus avant-gardistes de Picasso tout au long des années 1920. Par un sens raffiné de la couleur associé à ses lignes majestueuses, le présent tableau est manifeste de la valeur qu’accorde l’artiste à la bi-dimensionalité et au caractère anguleux de la forme. Quinze ans plus tard, Gertrude Stein affirmera d’ailleurs au sujet de cette période : « […] les formes cubiques étaient constamment remplacées par des surfaces et des lignes, les lignes étaient plus importantes que tout le reste, elles vivaient en et par elles-mêmes, il ne peignait pas ses tableaux grâce aux objets mais bien grâce aux lignes » (G. Stein, Picasso, Londres, 1938, p. 27-28).
Au cours des années 1920, Picasso explore sans relâche toutes les possibilités offertes par la juxtaposition d’éléments issus de la nature morte. Par la représentation d’une guitare, d’une bouteille et d’une coupe de fruits agencées sur une table, le présent tableau s’inscrit dans la continuité de l’engagement de l’artiste pour la fragmentation des formes et l’aplanissement des surfaces, voie qu’il poursuit depuis le début des années 1910. S’agissant de l’approche adoptée par l’artiste quant au genre de la nature morte, Elizabeth Cowling écrit d’ailleurs : «La plupart des natures mortes de Picasso de 1918-1924 font partie d’une série restreinte d’œuvres introduisant de subtiles variations formelles à un thème étroitement circonscrit. L’imagerie de ces œuvres semble secondaire face à leur système formel, elle apparait d’ailleurs comme un prétexte pour explorer ces variations sur l’ensemble de la série. Ces tableaux abondent d’ambiguïtés astucieuses qui atténuent l’impression de rationalité et d’impersonnalité. Il semblerait toutefois que Picasso ait été avant tout préoccupé par la disposition des formes – à travers la création de compositions équilibrées bien qu’asymétriques, l’ingénieuse association de formes similaires, de contrastes de tons et de couleurs ainsi que de surfaces unies et de motifs. Leur élégance, leur maîtrise et leur raffinement ne sont pas sans rappeler les natures mortes de Chardin qui représentent des cuisines modestes dans lesquelles le répertoire limité d’objets de la vie quotidienne est sans cesse remanié pour former une série de variations sur le même thème mélodique » (E. Cowling, Picasso, Style and Meaning, Londres, 2002, p. 379, 381-382).
Guitare, bouteille et compotier consacre l’apogée des expérimentations de Picasso dans sa quête de pureté et est manifeste de sa propre contribution au courant dominant de l’époque: le Rappel à l’ordre. Face au chaos et aux horreurs de la Première Guerre Mondiale, nombre des plus grands peintres – à l’instar de Braque, Gris et Léger ; poètes ou encore écrivains souhaitent revenir à la raison et à l’ordre en réaction face à la folie des massacres de la décennie précédente. La nouvelle vision du cubisme de Picasso est structurée par des calculs mathématiques et la géométrie des rectangles associée à un aplanissement délibéré de la forme fait quant à lui écho au mouvement puriste particulièrement prisé par d’autres artistes à cette époque. De la présente composition émane une énergie cadencée qui naît d’un sens du rythme et de l’ordre particulièrement sophistiqué, associé à l’entremêlement et le chevauchement de formes bi-dimensionnelles et de couleurs entraînant l’émergence d’une image géométriquement construite. L’utilisation d’étroites lignes noires parallèles qui viennent interrompre ou perturber les surfaces de couleurs renforcent l’aplanissement de l’espace, entraînant une représentation presque abstraite de ces trois objets, qui nous apparaissent dans leur plus grande simplicité.
Au centre de cette composition minutieusement structurée repose une guitare, motif récurrent dans l'œuvre de Picasso des années 1910 et 1920. La guitare apparaît en effet dans certaines de ses compositions témoignant du cubisme analytique le plus rigoureux (par exemple Joueur de guitare, 1910, Musée National d’Art Moderne de Paris), et forme à l’automne 1912 la base de ses deux premières expérimentations en papiers collés (comme Guitare, partition, verre, 1912, McNay Art Museum, San Antonio). Après la guerre, elle revient dans l’une des plus majestueuses et audacieuses réalisations du cubisme synthétique: Les Trois musiciens de 1921 (Philadelphia Museum of Art). À la différence de Georges Braque, pour qui la représentation de la guitare est liée à son amour de la musique, elle est pour Picasso un symbole emblématique rappelant sa terre natale espagnole. De nombreux écrits traitent en outre des connotations sexuelles intrinsèques de l’instrument, interprétation dont Picasso ne s’est jamais caché. Comme le résume Robert Rosenblum, «Pour Picasso, la guitare est l’instrument cubiste roi autant qu’elle est un objet omniprésent dans ses œuvres d’avant et d’après-guerre […]. Le potentiel anthropologique de la guitare […] est particulièrement opportun chez l’adroit magicien qui la métamorphose parfois en nu féminin (dans la culture populaire espagnole, jouer de la guitare est souvent assimilé à l’acte d’amour), parfois en figure géométrique plus stricte qui pourrait même constituer un autre alter ego de Picasso, point confirmé par le fait que, dans la version new-yorkaise des Trois musiciens (1921), l’arlequin rouge et jaune, identifiable comme autoportrait symbolique, joue de la guitare» (R. Rosenblum, Picasso and the Spanish Tradition, New Haven, 1996, p. 78-79).
L’élément le plus radical de Guitare, bouteille et compotier – œuvre la plus monumentale de sa série de natures mortes datant de cette période – est l’utilisation saisissante du noir allié à seulement quatre autres couleurs. L’usage de la couleur au sein des œuvres cubistes de Picasso a évolué d’un choix extrêmement réduit de tons ocres dans ses premières compositions de 1910-1911 à l’emploi de couleurs primaires éclatantes, afin de créer cette énergie «jazz» que l’on retrouve dans Les Trois musiciens de 1921. Dans la présente œuvre, l’accord des deux tons ocres – jaune et orange – avec le bleu pâle et le turquoise plus doux confère à la composition un caractère éminemment méditerranéen. Ces tonalités, que l’artiste a souvent reprises dans ses moments les plus nostalgiques ou les plus heureux, soulignent l’inhérent optimisme de cette peinture. Au sujet des œuvres du début des années 1920, le biographe de Picasso John Richardson remarque d’ailleurs : «Picasso ne se sentait plus obligé d’étudier les problèmes formels et spatiaux qui l’ont préoccupé dix ans plus tôt. À la place, il s’est senti libre d’assouplir et d’exploiter ses découvertes cubistes d’une manière décorative qui enchante le regard». (J. Richardson, Picasso, An American Tribute, cat. exp., New York, 1962).
« Aux prémices de ma période cubiste, je craignais toujours de ressembler à Picasso. Plus j’essayais de m’éloigner de son influence, plus mes tableaux s’en ressentaient et plus évidente en était la source. »
“ In my early cubist work, I was always afraid of looking like Picasso. The more I tried to evade his influence, the more self-conscious the paintings got and the more evident was the source."
Roy Lichtenstein, 1970.
Painted in Paris in 1922, Guitare, bouteille et compotier is a major statement within Picasso’s search for modernity which would be the focus of his most avant-garde efforts throughout the 1920s. Combining a refined sense of colour with powerful linearity, the painting exudes confidence through its flatness and angularity of form. Writing 15 years later about this period, Gertrude Stein would comment: "[...] the cubic forms were continually being replaced by surfaces and lines, the lines were more important than anything else, they lived by and in themselves, he painted his pictures not by means of his objects, but by the lines” (G. Stein, Picasso, London, 1938, p. 27-28).
During the 1920s Picasso tirelessly explored the possibilities offered by the juxtaposition of a select number of still life elements. In the case of the present work, a guitar, a bottle and a fruit bowl are arranged upon a table top, their fragmented forms and flattened panes continuing an evolution of the artist’s explorations dating back to the early years of the previous decade. Discussing the artist’s approach to the still-life genre, Elizabeth Cowling has written: “Most of Picasso’s still-lifes of 1918-1924 belong to a short-lived series involving subtle formal variations on a strictly limited theme. Their imagery seems secondary to their formal devices – a pretext for the variations explored throughout the series as a whole…These paintings are full of teasing ambiguities, which mitigate the effect of rationality and impersonality. Nevertheless, one senses that Picasso was primarily concerned with formal arrangements – with the creation of balanced, although asymmetrical, composition, ingenious combinations of rhyming shapes, and contrasts of tone and colour and plain and patterned surfaces. In their poise, control, and subtlety, they remind one of Chardin’s modest kitchen still-lifes, in which a limited repertoire of everyday objects is shuffled and reshuffled to form a series of variations on the same melodic theme” (E. Cowling, Picasso, Style and Meaning, London, 2002, p. 379, 381-82).
Guitare, bouteille et compotier represents the peak of Picasso’s pursuit of purity which characterised his own contribution to the prevailing movement of the time: the Rappel à l’ordre. In the wake of the chaos and horror of the First World War, many of the major painters – including Braque, Gris and Léger – poets and writers sought ways of returning to reason and order as a reaction to the insane slaughter of the previous decade. Picasso’s new form of cubism was structured through calculation and mathematics, the geometry of rectangles combining with a deliberate flatness of form echoing the purism espoused by other artists. The composition possesses a syncopated energy, delivered through a highly-sophisticated sense of order and rhythm, with two dimensional forms and colours interlocking and overlapping to create a geometrically constructed image. The use of the tight parallel black lines which break or disrupt the blocks of colour reinforces the flatness of the space, almost rendering the three objects abstract in their simplicity.
At the centre of the intricately composed structure lies a guitar, a recurrent motif throughout Picasso’s work of the 1910s and ‘20s. The guitar appears in some of the artist’s most rigorously analytical cubist compositions (for example, Joueur de guitare, 1910, Musée National d’Art Moderne de Paris), and in the autumn of 1912 the motif formed the basis for both of his earliest experiments with papiers collés (as in the case of Guitare, partition, verre, 1912, McNay Art Museum, San Antonio). In the post-war period, the guitar again featured in one of the artist’s largest and boldest statements of synthetic cubism, Les trois musiciens of 1921 (Philadelphia Museum of Art). Unlike Georges Braque, whose use of the guitar was related to his love of music, the guitar for Picasso was an emblematic symbol employed to recall his Spanish homeland. Much has been written about the sexual connotations of the instrument, from which Picasso never shied away. As Robert Rosenblum has summarised, “For Picasso, the guitar was the king of Cubist musical instruments, as well as being a ubiquitous presence in both his pre- and post-war Cubist works…The anthropological potential of the guitar…recommended it especially to a quick-change magician who could sometimes recreate it as a female nude (in Spanish popular culture, playing a guitar is often equated with love-making) or as a more stiffly geometric presence that might even be another of Picasso’s alter egos, a point borne out by the fact that in the New York version of the Three musiciens (1921), the red and yellow harlequin, identifiable as a symbolic self-portrait, plays a guitar” (R. Rosenblum, Picasso and the Spanish Tradition, New Haven, 1996, p. 78-79).
The most radical feature of Guitare, bouteille et compotier – the largest of these series of still lifes dating from this period – is Picasso’s striking use of black combined with only four other colours. Picasso’s use of a colour within his Cubist works evolved from a highly reductive choice of muted earth tones in his earliest compositions of 1910-11, to employing strident primary colours to create a jazz-like energy, as typified by his Trois musiciens of 1921. In the present painting, the selective use of two ochre tones – yellow and orange – and the cooler pale blue and turquoise lend the picture a distinct Mediterranean quality. These tonalities, which the artist often employed in his most nostalgic and contented moments, underscore the optimism inherent in this picture. Discussing the works of the early twenties, Picasso’s biographer John Richardson has noted: “No longer did Picasso feel obliged to investigate the intricate formal and spatial problems that had preoccupied him ten years before. Instead he felt free to relax and exploit his cubist discoveries in a decorative manner that delights the eye” (J. Richardson, Picasso, An American Tribute, exh. cat., New York, 1962).
Au cours des années 1920, Picasso explore sans relâche toutes les possibilités offertes par la juxtaposition d’éléments issus de la nature morte. Par la représentation d’une guitare, d’une bouteille et d’une coupe de fruits agencées sur une table, le présent tableau s’inscrit dans la continuité de l’engagement de l’artiste pour la fragmentation des formes et l’aplanissement des surfaces, voie qu’il poursuit depuis le début des années 1910. S’agissant de l’approche adoptée par l’artiste quant au genre de la nature morte, Elizabeth Cowling écrit d’ailleurs : «La plupart des natures mortes de Picasso de 1918-1924 font partie d’une série restreinte d’œuvres introduisant de subtiles variations formelles à un thème étroitement circonscrit. L’imagerie de ces œuvres semble secondaire face à leur système formel, elle apparait d’ailleurs comme un prétexte pour explorer ces variations sur l’ensemble de la série. Ces tableaux abondent d’ambiguïtés astucieuses qui atténuent l’impression de rationalité et d’impersonnalité. Il semblerait toutefois que Picasso ait été avant tout préoccupé par la disposition des formes – à travers la création de compositions équilibrées bien qu’asymétriques, l’ingénieuse association de formes similaires, de contrastes de tons et de couleurs ainsi que de surfaces unies et de motifs. Leur élégance, leur maîtrise et leur raffinement ne sont pas sans rappeler les natures mortes de Chardin qui représentent des cuisines modestes dans lesquelles le répertoire limité d’objets de la vie quotidienne est sans cesse remanié pour former une série de variations sur le même thème mélodique » (E. Cowling, Picasso, Style and Meaning, Londres, 2002, p. 379, 381-382).
Guitare, bouteille et compotier consacre l’apogée des expérimentations de Picasso dans sa quête de pureté et est manifeste de sa propre contribution au courant dominant de l’époque: le Rappel à l’ordre. Face au chaos et aux horreurs de la Première Guerre Mondiale, nombre des plus grands peintres – à l’instar de Braque, Gris et Léger ; poètes ou encore écrivains souhaitent revenir à la raison et à l’ordre en réaction face à la folie des massacres de la décennie précédente. La nouvelle vision du cubisme de Picasso est structurée par des calculs mathématiques et la géométrie des rectangles associée à un aplanissement délibéré de la forme fait quant à lui écho au mouvement puriste particulièrement prisé par d’autres artistes à cette époque. De la présente composition émane une énergie cadencée qui naît d’un sens du rythme et de l’ordre particulièrement sophistiqué, associé à l’entremêlement et le chevauchement de formes bi-dimensionnelles et de couleurs entraînant l’émergence d’une image géométriquement construite. L’utilisation d’étroites lignes noires parallèles qui viennent interrompre ou perturber les surfaces de couleurs renforcent l’aplanissement de l’espace, entraînant une représentation presque abstraite de ces trois objets, qui nous apparaissent dans leur plus grande simplicité.
Au centre de cette composition minutieusement structurée repose une guitare, motif récurrent dans l'œuvre de Picasso des années 1910 et 1920. La guitare apparaît en effet dans certaines de ses compositions témoignant du cubisme analytique le plus rigoureux (par exemple Joueur de guitare, 1910, Musée National d’Art Moderne de Paris), et forme à l’automne 1912 la base de ses deux premières expérimentations en papiers collés (comme Guitare, partition, verre, 1912, McNay Art Museum, San Antonio). Après la guerre, elle revient dans l’une des plus majestueuses et audacieuses réalisations du cubisme synthétique: Les Trois musiciens de 1921 (Philadelphia Museum of Art). À la différence de Georges Braque, pour qui la représentation de la guitare est liée à son amour de la musique, elle est pour Picasso un symbole emblématique rappelant sa terre natale espagnole. De nombreux écrits traitent en outre des connotations sexuelles intrinsèques de l’instrument, interprétation dont Picasso ne s’est jamais caché. Comme le résume Robert Rosenblum, «Pour Picasso, la guitare est l’instrument cubiste roi autant qu’elle est un objet omniprésent dans ses œuvres d’avant et d’après-guerre […]. Le potentiel anthropologique de la guitare […] est particulièrement opportun chez l’adroit magicien qui la métamorphose parfois en nu féminin (dans la culture populaire espagnole, jouer de la guitare est souvent assimilé à l’acte d’amour), parfois en figure géométrique plus stricte qui pourrait même constituer un autre alter ego de Picasso, point confirmé par le fait que, dans la version new-yorkaise des Trois musiciens (1921), l’arlequin rouge et jaune, identifiable comme autoportrait symbolique, joue de la guitare» (R. Rosenblum, Picasso and the Spanish Tradition, New Haven, 1996, p. 78-79).
L’élément le plus radical de Guitare, bouteille et compotier – œuvre la plus monumentale de sa série de natures mortes datant de cette période – est l’utilisation saisissante du noir allié à seulement quatre autres couleurs. L’usage de la couleur au sein des œuvres cubistes de Picasso a évolué d’un choix extrêmement réduit de tons ocres dans ses premières compositions de 1910-1911 à l’emploi de couleurs primaires éclatantes, afin de créer cette énergie «jazz» que l’on retrouve dans Les Trois musiciens de 1921. Dans la présente œuvre, l’accord des deux tons ocres – jaune et orange – avec le bleu pâle et le turquoise plus doux confère à la composition un caractère éminemment méditerranéen. Ces tonalités, que l’artiste a souvent reprises dans ses moments les plus nostalgiques ou les plus heureux, soulignent l’inhérent optimisme de cette peinture. Au sujet des œuvres du début des années 1920, le biographe de Picasso John Richardson remarque d’ailleurs : «Picasso ne se sentait plus obligé d’étudier les problèmes formels et spatiaux qui l’ont préoccupé dix ans plus tôt. À la place, il s’est senti libre d’assouplir et d’exploiter ses découvertes cubistes d’une manière décorative qui enchante le regard». (J. Richardson, Picasso, An American Tribute, cat. exp., New York, 1962).
« Aux prémices de ma période cubiste, je craignais toujours de ressembler à Picasso. Plus j’essayais de m’éloigner de son influence, plus mes tableaux s’en ressentaient et plus évidente en était la source. »
“ In my early cubist work, I was always afraid of looking like Picasso. The more I tried to evade his influence, the more self-conscious the paintings got and the more evident was the source."
Roy Lichtenstein, 1970.
Painted in Paris in 1922, Guitare, bouteille et compotier is a major statement within Picasso’s search for modernity which would be the focus of his most avant-garde efforts throughout the 1920s. Combining a refined sense of colour with powerful linearity, the painting exudes confidence through its flatness and angularity of form. Writing 15 years later about this period, Gertrude Stein would comment: "[...] the cubic forms were continually being replaced by surfaces and lines, the lines were more important than anything else, they lived by and in themselves, he painted his pictures not by means of his objects, but by the lines” (G. Stein, Picasso, London, 1938, p. 27-28).
During the 1920s Picasso tirelessly explored the possibilities offered by the juxtaposition of a select number of still life elements. In the case of the present work, a guitar, a bottle and a fruit bowl are arranged upon a table top, their fragmented forms and flattened panes continuing an evolution of the artist’s explorations dating back to the early years of the previous decade. Discussing the artist’s approach to the still-life genre, Elizabeth Cowling has written: “Most of Picasso’s still-lifes of 1918-1924 belong to a short-lived series involving subtle formal variations on a strictly limited theme. Their imagery seems secondary to their formal devices – a pretext for the variations explored throughout the series as a whole…These paintings are full of teasing ambiguities, which mitigate the effect of rationality and impersonality. Nevertheless, one senses that Picasso was primarily concerned with formal arrangements – with the creation of balanced, although asymmetrical, composition, ingenious combinations of rhyming shapes, and contrasts of tone and colour and plain and patterned surfaces. In their poise, control, and subtlety, they remind one of Chardin’s modest kitchen still-lifes, in which a limited repertoire of everyday objects is shuffled and reshuffled to form a series of variations on the same melodic theme” (E. Cowling, Picasso, Style and Meaning, London, 2002, p. 379, 381-82).
Guitare, bouteille et compotier represents the peak of Picasso’s pursuit of purity which characterised his own contribution to the prevailing movement of the time: the Rappel à l’ordre. In the wake of the chaos and horror of the First World War, many of the major painters – including Braque, Gris and Léger – poets and writers sought ways of returning to reason and order as a reaction to the insane slaughter of the previous decade. Picasso’s new form of cubism was structured through calculation and mathematics, the geometry of rectangles combining with a deliberate flatness of form echoing the purism espoused by other artists. The composition possesses a syncopated energy, delivered through a highly-sophisticated sense of order and rhythm, with two dimensional forms and colours interlocking and overlapping to create a geometrically constructed image. The use of the tight parallel black lines which break or disrupt the blocks of colour reinforces the flatness of the space, almost rendering the three objects abstract in their simplicity.
At the centre of the intricately composed structure lies a guitar, a recurrent motif throughout Picasso’s work of the 1910s and ‘20s. The guitar appears in some of the artist’s most rigorously analytical cubist compositions (for example, Joueur de guitare, 1910, Musée National d’Art Moderne de Paris), and in the autumn of 1912 the motif formed the basis for both of his earliest experiments with papiers collés (as in the case of Guitare, partition, verre, 1912, McNay Art Museum, San Antonio). In the post-war period, the guitar again featured in one of the artist’s largest and boldest statements of synthetic cubism, Les trois musiciens of 1921 (Philadelphia Museum of Art). Unlike Georges Braque, whose use of the guitar was related to his love of music, the guitar for Picasso was an emblematic symbol employed to recall his Spanish homeland. Much has been written about the sexual connotations of the instrument, from which Picasso never shied away. As Robert Rosenblum has summarised, “For Picasso, the guitar was the king of Cubist musical instruments, as well as being a ubiquitous presence in both his pre- and post-war Cubist works…The anthropological potential of the guitar…recommended it especially to a quick-change magician who could sometimes recreate it as a female nude (in Spanish popular culture, playing a guitar is often equated with love-making) or as a more stiffly geometric presence that might even be another of Picasso’s alter egos, a point borne out by the fact that in the New York version of the Three musiciens (1921), the red and yellow harlequin, identifiable as a symbolic self-portrait, plays a guitar” (R. Rosenblum, Picasso and the Spanish Tradition, New Haven, 1996, p. 78-79).
The most radical feature of Guitare, bouteille et compotier – the largest of these series of still lifes dating from this period – is Picasso’s striking use of black combined with only four other colours. Picasso’s use of a colour within his Cubist works evolved from a highly reductive choice of muted earth tones in his earliest compositions of 1910-11, to employing strident primary colours to create a jazz-like energy, as typified by his Trois musiciens of 1921. In the present painting, the selective use of two ochre tones – yellow and orange – and the cooler pale blue and turquoise lend the picture a distinct Mediterranean quality. These tonalities, which the artist often employed in his most nostalgic and contented moments, underscore the optimism inherent in this picture. Discussing the works of the early twenties, Picasso’s biographer John Richardson has noted: “No longer did Picasso feel obliged to investigate the intricate formal and spatial problems that had preoccupied him ten years before. Instead he felt free to relax and exploit his cubist discoveries in a decorative manner that delights the eye” (J. Richardson, Picasso, An American Tribute, exh. cat., New York, 1962).