石田徹也

在石田徹也的視覺世界裡，創作主題關照了日本的社會結構與教育體制，以及日本人在當代生活裡，努力適應社會環境、科技快速變遷的生存狀態。他代表性的畫面情境深刻地傳達了當代日本的孤寂感受和身分認同危機，影像充滿一種對過度自我繭縛文化的懷疑論調。對石田徹也而言，整座城市在90年代的快速經濟與科技發展之下，儼然成為一個高度壓迫的空間環境。他的繪畫場景呈現一種超現實的風景，描繪出對於世俗生活目標與意義的深度省思與晦暗感受，赤裸批判人類在世上受限的社交與連結狀態。其作品作為一種社會評論，提供了給藝術家自身與觀者同等的私人慰藉。 他多數主要的作品表現對於社會、科技、教育體制的關懷。然而，2001年的作品《無題》(Lot 46)則罕見地直接處理面對死亡與存在的主題。畫面營造的初步印象，將是落在一個看似尋常平靜的場景裡，但是這樣的幻覺將隨著觀者的近觀而消逝，進而發覺在主角坐的「床」，其實是一個標示著藝術家姓氏的墳墓。在這座如同床的墳下，一具屍體的手腳往外攤開露出，讓人倉皇失措地聯想到驚悚的犯罪場景，將觀者捲入一個神祕事件，去猜測這具四肢平躺的屍體與觀者和藝術家的關係。 石田徹也在這個矛盾的場景裡，同時留下了解決視覺謎題的線索。藝術家透過一把留在室內前景處的空椅子，邀請觀者入座進入這個高度寫實主義的描繪場景裡。其中最直接的線索，便是墳上的姓氏石田。我們藉此得以推斷這是藝術家自傳性的投射，也因此，那具橫躺的屍體必定為他自己的屍體。而這位坐著的主角角色，則透過其他的構圖元素來暗示。這位主角拿著遙控器，正全神貫注觀看的錄影帶，可能是象徵性的回憶影像，這樣私密的場景似乎也說明了這位主角極可能就是藝術家本人。因此，我們可以推斷如果在墳墓下的屍體是一個物理性的自我，那麼這位神祕的墳上座，就可能是他的靈魂或精神象徵。石田徹也在這裡詩意地捕捉了這個想像的時刻，安靜地準備一個與自己生命的最終回顧與告別，這幅畫展現了藝術家無懼地展現個人對於自我存在的憂慮。 在《無題》裡，石田徹也細膩地將觀者的世界以及這位主角的想像內在，兩個平行的結構鋪陳為一體，於我們探究影像畫面時，兩個世界都潛入至更深層的想像之中。我們的注意力從前景的椅子被帶入室內空間，然後到專注於看錄影帶的、背對觀者的主角，最後來到了窗外的景象。這些層次建構了不同的想像與觀看，將我們從現實抽離至想像的遠方。 《無題》裡最讓人著迷與困惑的，是場景裡所揭示的一種之間、中介的概念。一列火車在窗外的曠地間停滯，暗示一場沒有軌道方向、等待出發的旅程。於此，火車作為死亡的象徵，駛向遠離世間的精神世界，同時作為人生最後一段旅程的寓意。石田徹也如此創造了一個存在與死亡交界處的迷人景象，回喚自身的存在意識，同時揭示藝術家與觀者「凡人」（凡人終將死亡）形體的存在與死亡。背包與錄影帶作為世俗物質的象徵與連繫，這種影像運用手法，演繹一種十六、七世紀時，在北歐風行的象徵藝術類別「空虛」，其強調虛空、無意義的世俗生活、世間物與追求的稍縱即逝（圖1）。在《無題》中，不論這個背包與錄影帶是否會被留下，或將一起隨行上路，是石田徹也刻意沒有解釋之處，讓藝術家面對其自身死亡的真正意圖與心理準備程度，顯露出一種矛盾情節。 此教人醒視、引人注目的場景引發對於存在焦慮的探索。《無題》可被視為一種對於「凡人」或「空虛」藝術風格的當代詮釋，作品強調了生命飛逝、享樂無用、死亡之必然性等普世性主題。於此同時，石田徹也在畫面中注入了陰鬱的樂觀主義，他描繪自然的植物花草慢慢地從木頭地板上長出來，再度佔領了這個人造空間，吹送生命的氣息。這隱射了他離開人世後的主要希望，以及對於生命和存在的極究真實價值。 石田徹也作品中的人物多為自身的形象投射，即便藝術家曾否認這些作品作為自畫像的說法，他的畫面人物依舊普遍被當成藝術家潛意識中的再現自我。根據紀錄，於他短暫的藝術生涯裡， 大約累積了180幅的作品，而《無題》是其中極少數直接面對存在與死亡觀念的作品。 石田徹也《無題》一作中超現實的環境與對死亡的想像，與墨西哥藝術家芙烈達．卡蘿個人對於生命與存在的深刻省思，有許多平行之處。以床上象徵物的運用手法、侵入空間的植物、肉體與精神性的自我作為主題，芙烈達．卡蘿的作品《夢（床）》（圖2）探索雷同的生死議題。石田徹也的作品以哲學性的省思回應了對於當代日本的觀察，以及社會系統的矛盾性；而芙烈達．卡蘿主要是將藝術作為對於個人創傷與痛苦經驗的精神移轉形式。不論對石田徹也或芙烈達．卡蘿來說，他們的作品畫面都傳述了對自我生命內在省思與對終極死亡的視覺形式表現，而讓他們的作品展露出一種私密的自我存在的思考。芙烈達．卡蘿曾說：「我畫我自己，因為我是這麼常常獨自一人，並且我是我自己最認識的人。」石田徹也則是一個相當靜默的人，受挫於非視覺語言的表達，繪畫是他與世界溝通個人經驗與內在想法的方式，而這也讓他的每幅作品都充滿了個人對世界的視野。 石田徹也在2005年的一場火車車禍的意外事故中喪生，也有人曾認為那是自殺事件。這意外事故結束了他31歲的年輕生命。或許出於一種對自身早逝之強烈莫名預感，這幅作品是他藝術生命中的傑作，充滿與其他作品不同的個人感受，流露出一種雋永普世主題，和對當代生活的省思。 石田徹也的藝術創作實為一種社會批判，對於日本當代急遽變遷的社會中，自我認同、功能與作為人的角色如何在都會景象中，以斷裂、孤絕、憂慮和不安的情緒被經歷，提出反思的空間。他常將人體變形成為半機器、半動物或建築物，以此批判現代生活的平庸，缺乏創意、自由、生命意義、與自然的連結。這樣的主題常會在社會經歷急速成長的時候，被藝術家以創作的手法表現出來。舉如美國藝術家愛德華．霍普（圖3, 4）與喬治．圖克（圖5, 6）在50年代時的作品。霍普與圖克的作品描繪現代生活的焦慮、都會裡的異化與孤寂，暗示都市的脈動是荒蕪淒涼又危險的，而非優雅或吸引人的。以相似的手法，石田徹也作品中，人與其他環境物的幽微互動，皆主要圍繞著這些孤獨、悔恨、無聊、屈從等情緒主題。 安德魯．懷斯在1948年完成的《克莉斯汀娜的世界》（圖7），或可與本幅作品互為對照。懷斯將「情感理性主義」作為一種寂靜的表現形式發揮到了極致，引發了精神的孤絕感。如同懷斯，石田徹也在《無題》中技巧性地描繪了一個寫實性的場景，惑誘觀者進入其充滿高度細節、細緻筆觸的畫面，進而探入藝術家所創造的空間。懷斯把克莉斯汀娜的精神力量帶到了作品畫面以外；同樣的，石田徹也於《無題》裡，也將生命的希望與可能性開展，以至超越死亡。 在佛教的說法裡，我們都在生死疾苦的輪迴裡不斷地再生與死亡。佛教的觀點描述死亡之必然，而生命往往與苦難連結，藉由生病、老去和死亡的形式呈現。執著於不斷變化、短暫之物，將導致苦難降臨。這種佛教對於存在的觀念滲入了日本的文化，影響甚巨。在17至20世紀風行的浮世繪就與佛教對苦難世界的概念相關，表達佛教徒追求超越的世間生死輪迴。江戶時期的浮世，表現出在新的都會生活裡，採享樂主義的方式來面對世間變換不停的美。《無題》可以被視為石田徹也在佛教哲學影響下，對於生命輪迴的形上參悟。釋迦牟尼在瞭解了死亡、俗事憂慮和歡愉終皆無意後，才悟成佛道。 「那些認識石田徹也的人會說他總是畫得太心急，好像他被迫趕著要交作品一樣。他從來不是一位擅於言說的人，對文字表達非常簡約。也因為如此，他的畫筆筆觸背後，其實充滿戲劇性的力量。」(《石田徹也遺作集》求龍堂 東京 日本 2006年 第109頁）現實與虛擬之間的多孔界限，在現代生活裡是越發難以被定義，石田徹也高超的繪畫技巧，讓他成為這一代日本當代藝術家的重要代表，更讓看過他細膩繪製的影像的觀者，沈浸於他所建立的超現實幻想與夢境裡。在他積極創作的短暫十年藝術生命裡，他被認同的成就早證明了他獨特的影像、高超的想像力與主要回應的主題都反映了日本的社會結構，並且能與全球不同的當代都會生活所正經歷適應與掙扎的社會、科技變遷，進行橫向的跨度連結。因此，石田徹也的作品以他強調的筆觸技巧、東方哲學與精神內涵的獨特視覺語言，建構了日本藝術與文化的獨特優勢與特色。