.jpg?maxwidth=3840)
拍品 109
Alberto Giacometti (1901-1966)
Buste d'homme (Lotar II)
已结束2021年6月30日
成交价
EUR 3,260,000
更多信息
Alberto Giacometti (1901-1966)
Buste d'homme (Lotar II)
signé, numéroté et avec la marque du fondeur '7/8 Alberto Giacometti Susse Fondeur Paris' (au dos); avec le cachet du fondeur en relief 'SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE' (à l'intérieur)
bronze à patine brun vert
58 x 36.5 x 25.4 cm.
Conçu en 1964-65; cette épreuve fondue en 1973 dans une édition de 10 exemplaires plus 2
signed, numbered and with the foundry mark '7/8 Alberto Giacometti Susse Fondeur Paris' (on the back); with the raised foundry stamp
'SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE' (inside)
bronze with brown and green patina
22 7/8 x 14 ¼ x 10 in.
Conceived in 1964-65; this bronze cast in 1973 in an edition of 10 plus 2
Buste d'homme (Lotar II)
signé, numéroté et avec la marque du fondeur '7/8 Alberto Giacometti Susse Fondeur Paris' (au dos); avec le cachet du fondeur en relief 'SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE' (à l'intérieur)
bronze à patine brun vert
58 x 36.5 x 25.4 cm.
Conçu en 1964-65; cette épreuve fondue en 1973 dans une édition de 10 exemplaires plus 2
signed, numbered and with the foundry mark '7/8 Alberto Giacometti Susse Fondeur Paris' (on the back); with the raised foundry stamp
'SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE' (inside)
bronze with brown and green patina
22 7/8 x 14 ¼ x 10 in.
Conceived in 1964-65; this bronze cast in 1973 in an edition of 10 plus 2
Alberto Giacometti (1901-1966)
Buste d'homme (Lotar II)
signé, numéroté et avec la marque du fondeur '7/8 Alberto Giacometti Susse Fondeur Paris' (au dos); avec le cachet du fondeur en relief 'SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE' (à l'intérieur)
bronze à patine brun vert
58 x 36.5 x 25.4 cm.
Conçu en 1964-65; cette épreuve fondue en 1973 dans une édition de 10 exemplaires plus 2
signed, numbered and with the foundry mark '7/8 Alberto Giacometti Susse Fondeur Paris' (on the back); with the raised foundry stamp
'SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE' (inside)
bronze with brown and green patina
22 7/8 x 14 ¼ x 10 in.
Conceived in 1964-65; this bronze cast in 1973 in an edition of 10 plus 2
Buste d'homme (Lotar II)
signé, numéroté et avec la marque du fondeur '7/8 Alberto Giacometti Susse Fondeur Paris' (au dos); avec le cachet du fondeur en relief 'SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE' (à l'intérieur)
bronze à patine brun vert
58 x 36.5 x 25.4 cm.
Conçu en 1964-65; cette épreuve fondue en 1973 dans une édition de 10 exemplaires plus 2
signed, numbered and with the foundry mark '7/8 Alberto Giacometti Susse Fondeur Paris' (on the back); with the raised foundry stamp
'SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE' (inside)
bronze with brown and green patina
22 7/8 x 14 ¼ x 10 in.
Conceived in 1964-65; this bronze cast in 1973 in an edition of 10 plus 2
Annette Giacometti, Paris.
Galerie Lelong, Paris.
Galerie Daniel Varenne, Genève.
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel.
Galerie Lelong, Paris.
Galerie Daniel Varenne, Genève.
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel.
R. Hohl, Alberto Giacometti, New York, 1971, p. 309, no. 270 (la version en plâtre illustrée, pl. 270).
M. Matter, Alberto Giacometti, New York, 1987, p. 221 (une autre épreuve illustrée, p. 173).
Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d'une œuvre, Paris, 1991, p. 524, no. 540 (une autre épreuve illustrée, p. 525 et détail d'une autre épreuve illustrée en couleurs en couverture).
Alberto Giacometti, sculptures, peintures, dessins, cat. exp., Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, Paris, 1991, p. 390, no. 287 (une autre épreuve illustrée, p. 391).
Base de données de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, no. AGD 2925.
M. Matter, Alberto Giacometti, New York, 1987, p. 221 (une autre épreuve illustrée, p. 173).
Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d'une œuvre, Paris, 1991, p. 524, no. 540 (une autre épreuve illustrée, p. 525 et détail d'une autre épreuve illustrée en couleurs en couverture).
Alberto Giacometti, sculptures, peintures, dessins, cat. exp., Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, Paris, 1991, p. 390, no. 287 (une autre épreuve illustrée, p. 391).
Base de données de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, no. AGD 2925.
Le photographe Elie Lotar (1905-1969) sera le dernier modèle à poser pour Alberto Giacometti dans l’atelier humide et étroit de la rue Hippolyte-Maindron.
D’origine roumaine, Lotar s’est installé à Paris dans les années 1920 afin de faire carrière dans le cinéma. Sa rencontre avec la photographe allemande Germaine Krull (1897-1985) décidera de son avenir. Avec sa compagne, il se fait un nom dans les cercles d’avant-gardes. Ses collaborations avec les revues Jazz, Bifur ou Document que dirige Georges Bataille l’imposeront comme une personnalité proche des surréalistes. Elie Lotar s’intéressant également au théâtre et au cinéma, il collabore avec Antonin Artaud, Roger Vitrac, Jean Renoir, René Clair ou Luis Buñuel. Le célèbre documentaire Aubervilliers réalisé en 1946 dénonçant la condition des ouvriers de la ville restera son œuvre la plus célèbre.
C’est sans doute le caractère engagé du personnage qui séduira Alberto Giacometti lorsqu’il le rencontre au bar Chez Adrien, dans le quartier de Montparnasse. Le sculpteur prendra bientôt Lotar sous son aile alors que celui-ci sombre dans l’alcool et l’oisiveté. Des longues séances de pose qui occupent l’année 1964 et 1965 aboutieront à trois bustes que le sculpteur baptise simplement Lotar I, II et III. Ces trois œuvres montrent de manière magistrale le travail de Giacometti dans ce qu’il peut avoir d’irrésolu et d’inachevé. Il révèle également le génie d’un artiste qui semble littéralement percer le secret des âmes et révéler le modèle dans son identité la plus intrinsèque. La première version du sujet, Lotar I, donne une représentation assez fidèle du modèle. On distingue bien le visage maigre et caverneux, le crâne chauve et lisse du photographe. Sa chemise se devine clairement. On est frappé par le regard droit et perçant qui semble commander l’ensemble du sujet. La seconde version du modèle, Lotar II, est plus imposante par sa taille d’une trentaine de centimètre. Le modèle y apparaît à mi-buste. La chemise et son col ont complétement disparu. Le haut du corps semble être un magma de matière longuement pétri. On y distingue d’ailleurs l’empreinte des doigts d’Alberto. L’épaule droite manque et paraît s’être effondrée. Les bras sont à peine discernables. La tête est la seule partie du corps à ne pas avoir subi d’altérations. Encore que l’oreille gauche a disparu. Le regard demeure lui toujours aussi puissant et donne vie à l’œuvre. Dans un climat crépusculaire, Lotar semble surgir tel un spectre. La dernière version, Lotar III, montre le photographe à mi-corps cette fois. Assis, les mains posées sur les cuisses tel un scribe, le personnage, est encore un peu plus décharné. La tête a perdu une partie du crâne. Le regard demeure. « Giacometti ne travaille pas pour ses contemporains, ni pour les générations à venir : il fait des statues qui ravissent enfin les morts » résume Jean Genet dans son célèbre recueil L’atelier d’Alberto Giacometti. Laissée inachevée sous son torchon humide dans l’atelier parisien avant le départ d’Alberto pour son dernier voyage pour la Suisse en décembre 1965, l’œuvre ne devra sa survie qu’à la vigilance de Diego qui la sauvera du gel quelques jours après la mort d’Alberto le 11 janvier 1966.
C’est Annette qui décidera de la fonte de ces trois œuvres après la mort de l’artiste. Yves Bonnefoy choisira par ailleurs d’illustrer la couverture de son importante monographie du Lotar II comme si elle définissait à elle seule toute son œuvre. Et c’est en évoquant cette série de sculptures que le biographe trouvera en elle le point d’orgue de son œuvre. « Cette dernière des sculptures de Giacometti est peut-être sa plus belle, et elle est en tout cas sa plus signifiante. A la fois tout rocher, comme le lieu de l’enfance, et tout esprit, ce qui se marque au pouvoir qu’ont ces accidents du plâtre et bientôt du bronze de recevoir, de diversifier la lumière, elle se dresse dans l’absence, dans le néant de tout, avec une rectitude, un courage qui à eux seuls suffiraient à prouver que le fait humain est à nul autre semblable. C’est l’Homme qui meurt, après l’Homme qui marche et l’Homme qui tombe. Mais c’est aussi et d’abord l’être humain qui réaffirme sa distance de la nature, distance si imprévisible, si grande qu’on peut la dire de l’absolu. Et c’est donc tout de même, enfin présent au terme de l’œuvre, l’Homme qui est ».
Photographer Elie Lotar (1905-1969) was the last person to sit for Alberto Giacometti in his damp, cramped studio on rue Hippolyte-Maindron.
Lotar was born in Romania and came to Paris in the 1920s to pursue a career in the cinema. A meeting with the German photographer Germaine Krull (1897-1985) was decisive for his future. With his partner, he made a name for himself in avant-garde circles. His collaborations with Jazz, Bifur and Documents magazines, edited by Georges Bataille, established his name as a figure close to the surrealists. Given his interest in the cinema and theatre, Elie Lotar also collaborated with Antonin Artaud, Roger Vitrac, Jean Renoir, René Clair and Luis Buñuel. The famous documentary Aubervilliers, made in 1946, in which he denounced the living and working conditions of the area’s inhabitants, remains his most famous work.
It is no doubt this aspect of Elie Lotar’s personality that appealed to Alberto Giacometti when the two met in Chez Adrien, a bar in the Parisian district of Montparnasse. The sculptor soon took Lotar under his wing, at a time when the artist was sinking into the depths of alcohol and idleness. During long sittings in 1964 and 1965, Giacometti produced three busts which he named simply Lotar I, II and III. These three busts masterfully demonstrate Giacometti’s work in terms of what is unsolved and incomplete. They also reveal the artist’s genius and his ability to go straight to the heart of someone’s soul and reveal the very essence of the sitter’s identity. The first depiction of Lotar, Lotar I, is a fairly faithful representation of the model. The thin, hollow face is clearly distinguished, as is the photographer’s smooth, bald head. His shirt is clearly visible. The viewer is struck by the piercing regard which seems to dominate the subject. The second version, Lotar II, is more imposing at some thirty centimetres high. It begins half way up the chest. Lotar’s shirt and its collar have completely disappeared. The top of the body resembles magma over long-petrified material. It is possible to make out Alberto’s fingerprints. The right shoulder is missing, as if it has collapsed. The arms are barely discernible. The head is the only part of the body that has not been altered, although the left ear has disappeared. The subject’s regard remains equally powerful and gives life to the work. Lotar seems to surge like a spectre from the twilight. The final version, Lotar III, shows the top half of the photographer’s body. He is sat down, with his hands laid on his thighs like a scribe. The figure is slightly more emaciated. Part of the skull is missing from the head. There is the same gaze. “Giacometti does not work for his contemporaries, nor for future generations: he makes statues that delight the dead,” said Jean Genet in his famous book L’atelier d’Alberto Giacometti. Left unfinished beneath a damp cloth in Giacometti’s Parisian studio when he departed on his final journey to Switzerland in December 1965, the work owes its survival to the vigilance of his brother, Diego, who saved it from freezing after the artist’s death on 11 January, 1966.
It was his wife, Annette, who then decided to cast these three works. Yves Bonnefoy chose to use Lotar II on the cover of his major monograph, as if it alone defined Giacometti’s oeuvre. The biographer considered this series of sculptures to be the culmination of the artist’s oeuvre. “Giacometti’s final sculpture is perhaps his most beautiful, in any case, it is the most significant. At once all rock, as childhood could also be, and all spirit, reflected in the power that these accidents of plaster, soon bronze, have to receive, diversify the light, it stands tall in absence, in the nothingness of everything, with rectitude and courage, which alone suffice to prove that the human is like no other. It is the Homme qui meurt, after the Homme qui marche and the Homme qui tombe. But it is also and above all the human being reaffirming its distance from nature, a distance so unpredictable, so great that we can consider it to be absolute. And therefore, finally, at the end of his oeuvre, is the Homme qui est.”
D’origine roumaine, Lotar s’est installé à Paris dans les années 1920 afin de faire carrière dans le cinéma. Sa rencontre avec la photographe allemande Germaine Krull (1897-1985) décidera de son avenir. Avec sa compagne, il se fait un nom dans les cercles d’avant-gardes. Ses collaborations avec les revues Jazz, Bifur ou Document que dirige Georges Bataille l’imposeront comme une personnalité proche des surréalistes. Elie Lotar s’intéressant également au théâtre et au cinéma, il collabore avec Antonin Artaud, Roger Vitrac, Jean Renoir, René Clair ou Luis Buñuel. Le célèbre documentaire Aubervilliers réalisé en 1946 dénonçant la condition des ouvriers de la ville restera son œuvre la plus célèbre.
C’est sans doute le caractère engagé du personnage qui séduira Alberto Giacometti lorsqu’il le rencontre au bar Chez Adrien, dans le quartier de Montparnasse. Le sculpteur prendra bientôt Lotar sous son aile alors que celui-ci sombre dans l’alcool et l’oisiveté. Des longues séances de pose qui occupent l’année 1964 et 1965 aboutieront à trois bustes que le sculpteur baptise simplement Lotar I, II et III. Ces trois œuvres montrent de manière magistrale le travail de Giacometti dans ce qu’il peut avoir d’irrésolu et d’inachevé. Il révèle également le génie d’un artiste qui semble littéralement percer le secret des âmes et révéler le modèle dans son identité la plus intrinsèque. La première version du sujet, Lotar I, donne une représentation assez fidèle du modèle. On distingue bien le visage maigre et caverneux, le crâne chauve et lisse du photographe. Sa chemise se devine clairement. On est frappé par le regard droit et perçant qui semble commander l’ensemble du sujet. La seconde version du modèle, Lotar II, est plus imposante par sa taille d’une trentaine de centimètre. Le modèle y apparaît à mi-buste. La chemise et son col ont complétement disparu. Le haut du corps semble être un magma de matière longuement pétri. On y distingue d’ailleurs l’empreinte des doigts d’Alberto. L’épaule droite manque et paraît s’être effondrée. Les bras sont à peine discernables. La tête est la seule partie du corps à ne pas avoir subi d’altérations. Encore que l’oreille gauche a disparu. Le regard demeure lui toujours aussi puissant et donne vie à l’œuvre. Dans un climat crépusculaire, Lotar semble surgir tel un spectre. La dernière version, Lotar III, montre le photographe à mi-corps cette fois. Assis, les mains posées sur les cuisses tel un scribe, le personnage, est encore un peu plus décharné. La tête a perdu une partie du crâne. Le regard demeure. « Giacometti ne travaille pas pour ses contemporains, ni pour les générations à venir : il fait des statues qui ravissent enfin les morts » résume Jean Genet dans son célèbre recueil L’atelier d’Alberto Giacometti. Laissée inachevée sous son torchon humide dans l’atelier parisien avant le départ d’Alberto pour son dernier voyage pour la Suisse en décembre 1965, l’œuvre ne devra sa survie qu’à la vigilance de Diego qui la sauvera du gel quelques jours après la mort d’Alberto le 11 janvier 1966.
C’est Annette qui décidera de la fonte de ces trois œuvres après la mort de l’artiste. Yves Bonnefoy choisira par ailleurs d’illustrer la couverture de son importante monographie du Lotar II comme si elle définissait à elle seule toute son œuvre. Et c’est en évoquant cette série de sculptures que le biographe trouvera en elle le point d’orgue de son œuvre. « Cette dernière des sculptures de Giacometti est peut-être sa plus belle, et elle est en tout cas sa plus signifiante. A la fois tout rocher, comme le lieu de l’enfance, et tout esprit, ce qui se marque au pouvoir qu’ont ces accidents du plâtre et bientôt du bronze de recevoir, de diversifier la lumière, elle se dresse dans l’absence, dans le néant de tout, avec une rectitude, un courage qui à eux seuls suffiraient à prouver que le fait humain est à nul autre semblable. C’est l’Homme qui meurt, après l’Homme qui marche et l’Homme qui tombe. Mais c’est aussi et d’abord l’être humain qui réaffirme sa distance de la nature, distance si imprévisible, si grande qu’on peut la dire de l’absolu. Et c’est donc tout de même, enfin présent au terme de l’œuvre, l’Homme qui est ».
Photographer Elie Lotar (1905-1969) was the last person to sit for Alberto Giacometti in his damp, cramped studio on rue Hippolyte-Maindron.
Lotar was born in Romania and came to Paris in the 1920s to pursue a career in the cinema. A meeting with the German photographer Germaine Krull (1897-1985) was decisive for his future. With his partner, he made a name for himself in avant-garde circles. His collaborations with Jazz, Bifur and Documents magazines, edited by Georges Bataille, established his name as a figure close to the surrealists. Given his interest in the cinema and theatre, Elie Lotar also collaborated with Antonin Artaud, Roger Vitrac, Jean Renoir, René Clair and Luis Buñuel. The famous documentary Aubervilliers, made in 1946, in which he denounced the living and working conditions of the area’s inhabitants, remains his most famous work.
It is no doubt this aspect of Elie Lotar’s personality that appealed to Alberto Giacometti when the two met in Chez Adrien, a bar in the Parisian district of Montparnasse. The sculptor soon took Lotar under his wing, at a time when the artist was sinking into the depths of alcohol and idleness. During long sittings in 1964 and 1965, Giacometti produced three busts which he named simply Lotar I, II and III. These three busts masterfully demonstrate Giacometti’s work in terms of what is unsolved and incomplete. They also reveal the artist’s genius and his ability to go straight to the heart of someone’s soul and reveal the very essence of the sitter’s identity. The first depiction of Lotar, Lotar I, is a fairly faithful representation of the model. The thin, hollow face is clearly distinguished, as is the photographer’s smooth, bald head. His shirt is clearly visible. The viewer is struck by the piercing regard which seems to dominate the subject. The second version, Lotar II, is more imposing at some thirty centimetres high. It begins half way up the chest. Lotar’s shirt and its collar have completely disappeared. The top of the body resembles magma over long-petrified material. It is possible to make out Alberto’s fingerprints. The right shoulder is missing, as if it has collapsed. The arms are barely discernible. The head is the only part of the body that has not been altered, although the left ear has disappeared. The subject’s regard remains equally powerful and gives life to the work. Lotar seems to surge like a spectre from the twilight. The final version, Lotar III, shows the top half of the photographer’s body. He is sat down, with his hands laid on his thighs like a scribe. The figure is slightly more emaciated. Part of the skull is missing from the head. There is the same gaze. “Giacometti does not work for his contemporaries, nor for future generations: he makes statues that delight the dead,” said Jean Genet in his famous book L’atelier d’Alberto Giacometti. Left unfinished beneath a damp cloth in Giacometti’s Parisian studio when he departed on his final journey to Switzerland in December 1965, the work owes its survival to the vigilance of his brother, Diego, who saved it from freezing after the artist’s death on 11 January, 1966.
It was his wife, Annette, who then decided to cast these three works. Yves Bonnefoy chose to use Lotar II on the cover of his major monograph, as if it alone defined Giacometti’s oeuvre. The biographer considered this series of sculptures to be the culmination of the artist’s oeuvre. “Giacometti’s final sculpture is perhaps his most beautiful, in any case, it is the most significant. At once all rock, as childhood could also be, and all spirit, reflected in the power that these accidents of plaster, soon bronze, have to receive, diversify the light, it stands tall in absence, in the nothingness of everything, with rectitude and courage, which alone suffice to prove that the human is like no other. It is the Homme qui meurt, after the Homme qui marche and the Homme qui tombe. But it is also and above all the human being reaffirming its distance from nature, a distance so unpredictable, so great that we can consider it to be absolute. And therefore, finally, at the end of his oeuvre, is the Homme qui est.”
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
This item will be transferred to an offsite warehouse after the sale. Please refer to department for information about storage charges and collection
details.
Please kindly note that there is no artist's resale right on this work contrary to what is indicated on the catalogue.
Veuillez noter qu'il n'y a pas de droit de suite sur ce lot contrairement à ce qui est indiqué au catalogue.
Veuillez noter qu'il n'y a pas de droit de suite sur ce lot contrairement à ce qui est indiqué au catalogue.