拍品 10 Collection Charles Aznavour

Germaine Richier (1902-1959)

La Tauromachie

已结束2019年6月4日

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EUR 2,110,000

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Germaine Richier (1902-1959)
La Tauromachie
inscrit avec la signature, numéroté et avec le cachet du fondeur 'G. Richier 6/6 Susse fondeur Paris' (sur la base)
bronze
116.5 x 52.5 x 96.5 cm.
Conçue en 1953, cette œuvre porte le numéro 6/6 d’une édition originale de 11 exemplaires numérotés 1/6 à 6/6, HC1, HC2, HC3, EA et 0/6.

inscribed with the signature, numbered and with the foundry mark 'G. Richier 6/6 Susse Fondeur Paris' (on the base)
bronze
45 7/8 x 20 5/8 x 39 3/8 in.
Conceived in 1953, this work is number 6/6 from an original edition of 11 numbered 1/6 to 6/6, HC1, HC2, HC3, EA and 0/6.

D’autres exemplaires de cette sculpture sont conservés dans les collections suivantes:
- Musée Royal d'Art Moderne, Bruxelles
- Baltimore Museum of Art, Baltimore
- Peggy Guggenheim Collection, Venise
- Basil and Elise Goulandris Foundation, Athènes
- Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk

Galerie Creuzevault, Paris
Galerie Hervé Odermatt, Paris
Collection Fred Mella, Paris
Acquis auprès de celle-ci par Charles Aznavour

G. Waldemar, "Les idoles de Germaine Richier" in Art et Industrie, Nancy, été 1954, No. 29 (un autre exemplaire illustré).
P. Francastel, "La nouvelle sculpture, Richier Germaine" in L'œil, septembre 1955, pp. 26-31, No. 9 (un autre exemplaire illustré).
G. Waldemar, "Germaine Richier" in Prisme des arts, avril 1956, No. 2 (un autre exemplaire illustré) .
D. Chevalier, "Un grand sculpteur: Germaine Richier" in Prestige français et Mondanités, septembre 1956, pp. 60-65, No. 19 (un autre exemplaire illustré).
A. Chastel, "Au Musée d'Art Moderne: Germaine Richier: La puissance et le malaise" in Le Monde, 13 octobre 1956 (un autre exemplaire illustré).
D. Chevalier, "Sculpture encore: Dans son atelier, vaste forêt de plâtres et de bronzes, Germaine Richier, chef d'école, sculpte les grands mythes sylvestres" in Femme, Paris, octobre-novembre 1956, pp. 81-83 (un autre exemplaire illustré).
P. Chatard, "Sculpture: Germaine Richier" in Nouvelle Gauche, novembre-décembre 1956 (un autre exemplaire illustré).
P. Schneider, "Art news from Paris" in ARTNews, décembre 1956, p. 48 (un autre exemplaire illustré).
M. Conil-Lacoste, "Chroniques: Germaine Richier ou la confusion de règnes" in Cahier du Sud, février 1957, pp. 307-311 (un autre exemplaire illustré).
P. Guth, "Encounter with Germaine Richier" in Yale French Studies, 1957-1958, pp. 78-84, No. 19-20 (un autre exemplaire illustré).
Y. Taillandier, "Germaine Richier" in Connaissance des arts, Paris, juillet 1958, pp. 24-29 (un autre exemplaire illustré).
R. Barotte, "Le journal des arts: Germaine Richier: a mêlé la réalité à l'imaginaire" in Paris-Presse-L'Intransigeant, 4 août 1959, p. 6E (un autre exemplaire illustré).
R. Charmet, "Germaine Richier: une oeuvre d'une humanité déchirée" in Arts, 5-11 août 1959 (un autre exemplaire illustré).
C. Roger-Marx, "Cette héritière inspireée des grands maîtres: Germaine Richier" in Le Figaro littéraire, 8 août 1959, p. 7 (un autre exemplaire illustré).
R. Couturier, "Tribune de Paris--Adieu à Germaine Richier: La force de son œuvre" in Tribune de Lausanne, 9 août 1959, p. 7 (un autre exemplaire illustré).
A. Giacometti, "Tribune de Paris--Adieu à Germaine Richier: Assis parmi ses sculptures" in Tribune de Lausanne, 9 août 1959, p. 7(un autre exemplaire illustré).
V. da Silva, "Tribune de Paris--Adieu à Germaine Richier: Son atelier était plein d'une étrange musique" in Tribune de Lausanne, 9 août 1959, p. 7 (un autre exemplaire illustré).
A. Pieyre de Mandiargues et G. Richier., Synthèse, Bruxelles, 1959, pp. 3-8 (un autre exemplaire illustré).
M. Seuphor, "La sculpture figurative, La sculpture de ce siècle, dictionnaire de la sculpture moderne", Neuchâtel, 1959, pp. 109-118 (un autre exemplaire illustré).
F. Hellens, "Les beaux-arts à Paris: La première exposition posthume de Germaine Richier" in Les Beaux Arts, 22 avril 1960, No. 894, p. 12 (un autre exemplaire illustré).
H. Debrunner, "Die Plastikerin Germaine Richier: grosse Retrospektive im Kunsthaus Zürich" in Zücher Spiegel, 20 juin 1963 (un autre exemplaire illustré).
H. Cingria, "Itinéraire provençal: Arles" in Les lettres françaises, juillet-août 1964 (un autre exemplaire illustré).
E. Crispolti, Germaine Richier, I maestri della scultura, Milan, 1968, pp. 50-52, No. 65 (un autre exemplaire illustré).
P. Canoli, "Art moderne: Peggy Guggenheim se présente" in Connaissance des arts, janvier 1969, pp. 51-57 et 106 (un autre exemplaire illustré).
M. Conil-Lacoste, Nouveau dictionnaire de la sculpture moderne, Paris, 1970, pp. 262-264 (un autre exemplaire illustré).
E. Wolfram, "Art" in Harpers and Queen, juillet 1973, p. 57 (un autre exemplaire illustré).
E. Lucie-Smith, "Richier, Germaine" in L'Art d'aujourd'hui, 1977, p. 508 (un autre exemplaire illustré).
R. Barotte, "A la rencontre de Germaine Richier (1904-1959), le sculpteur qui va...au-delà de" in Vision sur les arts, novembre 1978 (un autre exemplaire illustré).
C. Millet, "Germaine Richier, la gran epoca de la escultura" in Guadalimar, décembre 1978, No. 37 (un autre exemplaire illustré).
Brassai, "Germaine Richier" in Les artistes de ma vie, 1982, pp. 194-197 (un autre exemplaire illustré).
L. Jianou, G. Xurigura et A. Lardera, "Richier, Germaine" in La sculpture moderne, 1982, p. 178 (un autre exemplaire illustré).
G. Jespersen, "Fantasterne" in Politiken, 14 août 1988 (un autre exemplaire illustré).
G. Néret, "Qu'est-ce-que la sculpture moderne?" in 30 ans d'art moderne: peintres et sculpteurs, 1988, pp. 114-134 (un autre exemplaire illustré).
C. Lichtenstern, "Den Kompass im Auge, das Lot in den Fingerspitzen: die Bildhauerin Germaine Richier" in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25 novembre 1989, No. 274 (un autre exemplaire illustré).
E. Lebovici, "L'atelier de Germaine Richier vu par Pierre-Olivier Deschamps" in Beaux-Arts, novembre 1989, pp. 94-99 (un autre exemplaire illustré).
R. Bevan, "La Fondation Guggenheim s'agrandit" in Le Journal des Arts, mai 1994 (un autre exemplaire illustré).
H. Bellet, "Germaine Richier" in Atelier International, juillet 1996, pp. 15-25 (un autre exemplaire illustré).

Paris, Palais de New York, IXe Salon de mai, mai 1953, No. 22 (un autre exemplaire exposé).
Sao Paulo, Museum of Modern Art, II Bienal de Sao Paulo, 1953, No. 4 (un autre exemplaire exposé).
Bâle, Kunsthalle, Germaine Richier, Bissière, H.R. Schiess, Vieira da Silva, Raoul Ubac: sculptures-peintures, juin-juillet 1954, No. 17.
Bienne, Collège des Près Ritter, Exposition suisse de sculpture en plein air, septembre-octobre 1954, No. 169 (un autre exemplaire exposé).
XXVIIème Biennale de Venise, juin-octobre 1954, No. 149 (un autre exemplaire exposé).
Amsterdam, Stedelijk Museum, Vieira da Silva, Germaine Richier, février-mars 1955, No. 34 (un autre exemplaire exposé).
New York, Museum of Modern Art; The Minneapolis Institute of Art; Londres, Hanover Gallery; Los Angeles County Museum of Art et San Francisco Museum of Art, The New Decade: 22 European Painters et Sculptors, mai 1955-mars 1956, p. 38 (un autre exemplaire exposé et illustré).
Lille, Galerie Marcel Evrard, Germaine Richier, Roger Vieillard, 1955, No. 4 (un autre exemplaire exposé).
Paris, Galerie Berggruen, Germaine Richier, juin-juillet 1956 (un autre exemplaire exposé).
Paris, Musée national d'art moderne, Germaine Richier, octobre-décembre 1956, No. 40 (un autre exemplaire exposé).
New York, Martha Jackson Gallery, The Sculptures of Germaine Richier, novembre-décembre 1957, No. 10 (un autre exemplaire exposé et illustré).
Minneapolis, Walker Art Center, Sculpture by Germaine Richier, septembre-novembre 1958, No. 12 (un autre exemplaire exposé).
Boston University School of Fine et Applied Arts, Sculpture by Germaine Richier, janvier-février 1959, No. 1 (un autre exemplaire exposé).
Antibes, Musée Grimaldi, Château d'Antibes, Germaine Richier, juillet-septembre 1959, No. 107 (un autre exemplaire exposé).
Marseille, Musée Cantini, Sculpture contemporaine, mars-avril 1960, No. 18 (un autre exemplaire exposé).
Venise, Palazzo Grassi, Dalla natura all'arte, 1960, No. 1 (un autre exemplaire exposé et illustré).
Londres, Hanover Gallery, Sculpture and Drawings, juin-septembre 1961, No. 51 (un autre exemplaire exposé et illustré).
Anvers, Parc de Middelheim, VIIe Biennale voor Beeldhoouwkunst, juin-septembre 1963, No. 132 (un autre exemplaire exposé).
Kunsthaus Zürich, Germaine Richier, juin-juillet 1963, No. 53, pl. XIV (un autre exemplaire exposé).
Bruxelles, The Royal Museums of Fine Arts of Belgium, La part du rêve, avril-juillet 1964, No. 69 (un autre exemplaire exposé).
Arles, Musée Réattu, Germaine Richier, juillet-septembre 1964, No. 31 (un autre exemplaire exposé et illustré).
Londres, Hanover Gallery, Contrast, juillet-août 1967, No. 56 (un autre exemplaire exposé).
Paris, Musée Rodin, IIIe Biennale internationale de sculpture contemporaine, Formes Humaines, mai-juin 1968, No. 6 (un autre exemplaire exposé).
New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, Works from the Peggy Guggenheim Foundation, janvier-mars 1969, pp. 136-137 (un autre exemplaire exposé et illustré).
Paris, Musée de l'Orangerie des Tuileries, Art du XXe siècle--Fondation Peggy Guggenheim, novembre 1974-mars 1975, No. 163 (un autre exemplaire exposé).
Bruxelles, The Royal Museums of Fine Arts of Belgium, La femme dans l'art, avril-juillet 1975, No. 73 (un autre exemplaire exposé et illustré).
Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Les années 50, juin-octobre 1988 (un autre exemplaire exposé).
Humlebaek, Louisiana Museum of Modern Art, Germaine Richier, août-septembre 1988, p. 33, No. 19 (un autre exemplaire exposé et illustré sur la quatrième de couverture).
Barcelone, Centre Cultural et Künstlerhaus Wien, Europa de postguerra 1945-1965, Art després del diluvi, mai-décembre 1995, No. 76 (un autre exemplaire exposé et illustré en couleurs).
Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, Germaine Richier, rétrospecive, avril-juin 1996, pp. 122-124 (un autre exemplaire exposé et illustré).
Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz, Linie, Licht und Schatten, Meisterzeichnungen und Skulpturen der Sammlung Jan und Marie Anne Krugier-Poniatowski, mai-août 1999, pp. 293 et 392, No. 188 (un autre exemplaire exposé et illustré en couleurs).
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, Miradas sin tiempo: Dibujos, Pinturas y Esculturas de la Coleccion Jan y Marie Anne Krugier-Poniatowski, février-mai 2000, pp. 474-475, No. 220 (un autre exemplaire exposé et illustré en couleurs).
Paris, Fondation Dina Vierny--Musée Maillol, Le feu sous les cendres: de Picasso à Basquiat, octobre 2005-février 2006, pp. 79 et 154 (un autre exemplaire exposé et illustré en couleurs).
Munich, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Das ewige Auge: Von Rembrandt bis Picasso, Meisterwerke aus der Sammlung Jan Krugier und Marie Anne Krugier-Poniatowski, juillet-octobre 2007, pp. 468-469, No. 226 (un autre exemplaire exposé et illustré en couleurs).

« Tu ne reverras plus
Les courses enivrantes
Sous un soleil de plomb
A te crever les yeux
Tu ne reverras plus
Les filles ravissantes
Debout sur les gradins
T'acclamant comme un dieu
Tu n'éprouveras plus
Ce sentiment étrange
Fait d'un curieux mélange
De peur et de fierté
Quand dans l'arène en feu
Tu marchais d'un pas noble
Tandis qu'un passo doble
Ponctuait ton entrée »

“Never again will you behold
The exhilarating fights
Under the blinding,
Blazing sun
Never again will you behold
The entrancing girls
Rising in the stands,
Crying Olé! to you like some god
Never again will you have
That inexplicable feeling
That curious mixture
Of fear and pride
When stepping nobly
Into the fiery arena
To the cadence of the passo doble
Beating a rhythm to your entrance”
Charles Aznavour, Le Toréador

« Le matador, à vivre chaque jour avec la mort, devient très détaché ; la mesure de son détachement, bien entendu, est la mesure de son imagination ». Ces quelques lignes, écrites par Ernest Hemingway dans Mort dans l’après-midi (1932), semblent s’accrocher à la droite silhouette qui surplombe le crâne de l’adversaire vaincu. La Tauromachie, que Germaine Richier crée en 1953, demeure sans conteste l’une de ses œuvres les plus puissantes et les plus empreintes de mystère. Lorsqu’elle s’y attèle, Richier est déjà une artiste en pleine possession de sa technique et d’un langage plastique qui lui est totalement propre. Formée auprès de Bourdelle, sa sculpture passe en premier lieu par l’étude et la réalisation de bustes et de nus où elle apprend à coller au plus près du modèle, de sa réalité. Ils sont selon elle ses « gammes », un point d’appui pour laisser libre court à sa créativité : « Toutes mes sculptures, même les plus imaginées, partent toujours de quelque chose de vrai, d’une vérité organique » explique-t-elle. Richier est libre et ne se sent appartenir à aucun groupe ou mouvement. Ses amis s’appellent alors Arp, Couturier, Giacometti, Marino Marini, Hartung ou encore Vieira da Silva, mais elle trouve rapidement sa propre voie et la reconnaissance qui va avec. Elle vient en effet de rater le grand Prix de sculpture de la Biennale de Venise à une voix près l’année précédente au profit d’un certain Calder et ses œuvres sont exposées cette même année pour la première fois au Guggenheim Museum de New York.
La Tauromachie poursuit les recherches menées par Richier en conjuguant des éléments caractéristiques de sa sculpture : un buste épais, ovoïde, qui repose, comme en suspension, sur de fines jambes. La silhouette humaine est suggérée mais elle est volontairement privée de visage comme dans la plupart de ses créations. Richier aime combiner formes animales, humaines et végétales. De cette hybridation des formes, se dégage un profond hiératisme où la silhouette - telle une effigie égyptienne – offre à la fois une impression de monumentalité statique et dans un même temps une mise en marche volontaire suggérée par cette jambe avant lancée et exagérément allongée par Richier pour suggérer le mouvement. Ce paradoxe au cœur de la sculpture, Richier le reconnaît elle-même : « Je ne cherche pas à reproduire un mouvement. Je cherche plutôt à y faire penser. Mes statues doivent donner, à la fois l’impression qu’elles sont immobiles et qu’elles vont remuer ». De ce contraste naît une tension entre la bête et son vainqueur. Il tient encore à la main l’épée ou la pique qui a triomphé de l’animal et qui introduit ainsi la question de la mort au sein de son œuvre. Si certains critiques ont vu chez Richier une approche surréaliste dans sa sculpture, comme une relecture du mythe de Thésée et le Minotaure, il est en réalité difficile de prêter à celle-ci une telle volonté. En effet, ses œuvres se nourrissent d’éléments empruntés à sa propre vie comme ici la tête du toréador que Richier a formé à partir du trident employé par les gardiens de Camargue. Au-delà de la symbolique d’affrontement entre l’homme et l’animal, La Tauromachie fait ainsi écho à la propre vie de l’artiste qui a grandi près de Montpelliers et revient souvent dans cette région et en Camargue où les courses libres de taureaux et les corridas font partie d’une culture qu’elle affectionne. Ainsi, Richier aime à souligner que sa sculpture n’a rien de dramatique mais qu’au contraire elle s’entend comme un reflet du vivant qui combine toujours le beau et l’irrégulier, croissance et excroissances, le plein et le vide : « leurs formes déchiquetées ont toutes été conçues pleines et complètes. C’est ensuite que je les ai creusées, déchirées, pour qu’elles aient un aspect changeant et vivant. J’aime la vie, j’aime ce qui bouge ». Par cette conception, Richier se démarque et va imposer un changement durable du regard des artistes sur la sculpture, trouvant aujourd’hui encore les répercussions de cette nouveauté chez certains de ses héritiers affirmés ou pas que sont Kiki Smith, Berlinde de Bruyckere, Thomas Schuette, David Altmejd ou encore Damien Hirst.
La Tauromachie présentée ici est donc une œuvre essentielle dans le travail de Richier mais aussi une œuvre à part en raison de sa provenance. En effet, cette œuvre a été l’une des pièces les plus importantes de la collection de Charles Aznavour à plusieurs titres. Chanteur, compositeur et acteur mondialement reconnu, Aznavour, au cours de presque quatre-vingt années de carrière, a été amené à connaître les plus grands artistes et écrivains ce qui a incontestablement contribué à former une éducation culturelle et artistique qu’il n’avait pas eu la chance d’avoir lors de son enfance. La Tauromachie y occupe une place à part puisqu’elle fut dans un premier temps la propriété d’un autre artiste, Fred Mella, membre illustre des Compagnons de la Chanson, et l’un des amis les plus fidèles d’Aznavour. Ce dernier en devient donc l’heureux propriétaire dans un second temps. Nulle doute que La Tauromachie fut une œuvre essentielle dans sa vie, tant par l’amitié qu’elle renvoyait à Frédéric Mella, que par la force vibrante qui s’en dégage et qui semblait faite pour celui qui a su la mettre en musique : « Tu ne reverras plus / Les courses enivrantes / Sous un soleil de plomb / A te crever les yeux /Tu ne reverras plus / Les filles ravissantes / Debout sur les gradins / T'acclamant comme un dieu / Tu n'éprouveras plus / Ce sentiment étrange / Fait d'un curieux mélange / De peur et de fierté / Quand dans l'arène en feu / Tu marchais d'un pas noble / Tandis qu'un passo doble / Ponctuait ton entrée » Charles Aznavour, Le Toréador (1965).
“The matador, from living every day with death, becomes very detached; the measure of his detachment, of course, is the measure of his imagination.” This line from Ernest Hemingway’s Death in the Afternoon (1932) seems to describe the straight silhouette standing over the defeated adversary in Germaine Richier’s 1953 Tauromachie, undeniably one of her most powerful and mysterious works. By then she was in full possession of her technique and unique visual language. Trained by Bourdelle, at first she made realistic-looking busts and nudes which she called her “scales”, a starting point to release her creativity. “All my sculptures,” she explained, “even the most imaginary ones, always start with something real, an organic truth.” Richier was free and did not belong to any group or movement. Arp, Couturier, Giacometti, Marino Marini, Hartung and Vieira da Silva were her friends, but she quickly found her own way and the recognition that went with it. She missed out on the Grand Prize for sculpture at the Venice Biennale to Alexander Calder by one vote in 1952, the same year New York’s Guggenheim Museum exhibited her works for the first time.
In Tauromachie, Richier continued experimenting by combining her sculpture’s signature features: a thick, ovoid torso resting, as if suspended, on spindly legs. The human silhouette is suggested but deprived of a face, as in most of her creations. She liked to combine animal, human and plant forms, resulting in hybrids as hieratic as an Egyptian statue. The silhouette gives an impression of static monumentality, while the exaggeratedly long leg stepping forward suggests movement. Richier deliberately sought to achieve this paradox. “I seek not to reproduce movement but to suggest it,” she said. “My statues must simultaneously give the impression of being motionless and being about to move.” The tension between the beast and his slayer is born of that contrast. The matador is still holding the sword he used to kill the bull, introducing the theme of death into the artist’s work. Some critics have seen a Surrealist influence in her sculpture, a re-reading of the myth of Theseus and the Minotaur, but that seems unlikely. Her art is nurtured by borrowings from her own life. Here, for example, Richier made the bullfighter’s head from a trident used by Camargue gardians. Beyond the symbolic confrontation between man and beast, Tauromachie echoes the artist’s life; she grew up near Montpellier and often returned to that region and to the Camargue, where bull racing and bullfighting are part of a culture she loved. Richier said there was nothing dramatic about her sculptures but that, on the contrary, she intended them as a reflection of everyday life, which always combines the beautiful and the irregular, growth and excrescence, solids and voids. “I always see their shredded shapes as full and complete at first,” she said. “Then I start digging away at them, tearing them up, so that they have a shifting, living appearance. I love life. I love everything that moves.” This is what set Richier apart and changed how artists see sculpture forever. Whether they admit it or not, the impact of her trailblazing art can still be seen in work by some of her successors, including Kiki Smith, Berlinde de Bruyckere, Thomas Schutte, David Altmejd or even Damien Hirst.
Tauromachie presented here is not only a key work in Richier’s œuvre, but can also claim a unique place because of its provenance. It was one of the most important pieces in Charles Aznavour’s collection. Over the course of a nearly 80-year career, the world-famous singer, songwriter and actor came to know great artists and writers, which unquestionably contributed to the cultural and artistic education he never had the chance to receive in childhood. Tauromachie first belonged to another artist, Fred Mella, a famous member of the Compagnons de la Chanson and one of Aznavour’s closest friends. Aznavour was the second owner. It was undoubtedly an essential work in his life on at least two counts. First, it reminded him of his friendship with Mella. Second, it gives off a vibrant force that seems to have inspired him to write one of his most famous songs, Le Toréador (1965): “You will no longer see / The intoxicating races / Under a blazing sun so hot / It burns the eyes / You will no longer see / The ravishing girls / Standing in the terraces / Cheering you like a god / You will no longer feel / That strange sensation / A curious mix / Of fear and pride / When the ring is on fire / You walked with a noble step/ While a paso doble / Punctuated your entrance.”

Artist's Resale Right ("droit de Suite"). If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent. ƒ: In addition to the regular Buyer’s premium, a commission of 5.5% inclusive of VAT of the hammer price will be charged to the buyer. It will be refunded to the Buyer upon proof of export of the lot outside the European Union within the legal time limit. (Please refer to section VAT refunds) This item will be transferred to an offsite warehouse after the sale. Please refer to department for information about storage charges and collection details.

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