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拍品 16 INTRO
Christie's è onorata di presentare tre opere storiche di Michelangelo Pistoletto e Alighiero Boetti, provenienti dalla raccolta di Clino Trini Castelli, designer italiano e teorico dei linguaggi 'noform', da sempre attento alle qualità immateriali nel design e al loro ruolo nell'esperienza emozionale.
Questo straordinario insieme è costituito da tre opere seminali, che sono all'origine dell'Arte Povera: Ritratto di Clino del 1963, un'opera unica, tra i primissimi lavori di Pistoletto su 'velina' applicata alla superficie specchiante; Disegno 5 del 1962, sempre di Pistoletto, disegno per una 'proto-velina', che apre la stagione dei quadri a specchio. Infine, di Alighiero Boetti, la storica Emme I Elle Elle E... del 1970, la matrice da fonderia in legno da cui sono state ricavate le successive versioni in ghisa.
Oltre a costituire un gruppo di opere molto coeso e storicamente importante, sia per datazione sia per rilevanza artistica, questa raccolta è una testimonianza della profonda amicizia di Clino con Alighiero e Michelangelo. Al contempo essa rappresenta un'importante omaggio a un'intera epoca, e una ricca testimonianza dei grandi fermenti culturali e delle profonde trasformazioni dei linguaggi artistici che in essa hanno avuto luogo. Di più: oggi queste opere ci offrono anche la possibilità di investigare - attraverso l'unicità dell'esperienza di Clino Castelli - i veri legami tra arte e design, i rapporti tra due ambiti figurativi e il loro modo di influenzarsi ed evolversi nel tempo.
Christie's is honored to present three historic works by Michelangelo, Pistoletto and Alighiero Boetti, coming from the private art collection of Clino Trini Castelli, Italian designer and theorist of noform languages, a man always attentive to the immaterial qualities of design and their role in the emotional experience.
This extraordinary collection includes three seminal works, from the origins of Arte Povera: Ritratto di Clino (Portrait of Clino), uniquely executed in 1963, is one of Pistoletto's very first works on tissue paper applied to the mirrored surface; Disegno 5, another work by Pistoletto completed in 1962, is a drawing for a proto-tissue that began the artists period of mirror canvases. Finally, Alighiero Boettis historic work entitled Emme Elle Elle E from 1970 will be present, made with the wooden foundry mold from which later versions would be extracted in cast iron.
Beyond forming a cohesive and historically important collection of works, as much for the dates as for their artistic relevance, these works are a testimony to the special friendship between Clino, Alighiero and Michelangelo. At the same time, they represent an important tribute to an entire period, evidencing the great cultural turmoil and the profound transformations of artistic languages that the artists were a part of. Furthermore, today these works offer us the possibility to investigate - through the unique experience of Clino Castelli - the very ties between art and design, and the relationships between two figurative environments and their way of influencing each other and evolving each other over time.
Clino Trini Castelli in conversazione con Renato Pennisi
RP: Quando e come ti sei avvicinato all'arte contemporanea?
CTC: Molto precocemente: quando ho comprato il Disegno 5 di Pistoletto da Gian Enzo Sperone non avevo ancora 18 anni. A quel tempo facevo il tracciatore di carrozzeria per la Fiat, ero traumatizzato dalla quantità di calcoli necessari a realizzare gli stampi: avevo sempre più bisogno di qualcosa di diverso dalle asperità della forma, e scoprii che poteva trattarsi di altri linguaggi figurativi, di cui l'arte era uno dei veicoli più importanti. Le prime figure con cui mi sono confrontato su questi temi sono state Pistoletto e subito dopo Piero Gilardi. Boetti l'ho conosciuto qualche anno dopo, attraverso la moglie Anne Marie Sauzeau. Con tutti loro ho subito iniziato uno scambio profondo, che si è protratto per diversi anni.
-Torino anni '60 e primi '70: lei si è trovato al centro di un'epoca che avrebbe visto grandi trasformazioni nei linguaggi sia dell'arte sia del design, era amico di artisti e soggetto di loro opere... queste esperienze come l'hanno trasformata?
Forse sì. Frequentavo Torino nei fine settimana ma stavo già a Milano, fin dal '64. Avevo compiuto lo stesso percorso di Ettore Sottsass, con il quale mi sono formato in quegli anni. Il mio rapporto con Sottsass parte dalla sua sorpresa per un commento che feci a un suo articolo di Domus sul Pop newyorkese (conoscevo molto bene quel tema anche grazie a Ileana Sonnabend). Si pu dire che, se Sottsass mi ha introdotto al design, l'arte mi ha introdotto a Sottsass.
-A me pare che la sua storia ci mostri come arte e design abbiano diversi punti in comune: guardando a certi suoi lavori è difficile non chiedersi a quale dei due ambiti appartengano. Cosa l'ha spinta a privilegiare un percorso rispetto all'altro?
Ciò che mi ha sempre interessato è il rinnovamento dei linguaggi plastici. Se ho scelto il design invece che l'arte come modo di esprimermi è per la sua capacità di rivelare la natura dell'oggetto in sé, al contrario di molta arte della seconda metà del Novecento, legata alla trasmissione di valori di tipo comportamentale e concettuale. Durante gli anni '70 capii ad esempio che la materia avrebbe prevalso sulla forma, grazie alla sua capacità intrinseca di comunicare emozioni che superano la tradizionale seduzione compositiva. Questa intuizione però nasce prima, già a metà degli anni '60, anche grazie al confronto con Alighiero e Michelangelo, ma soprattutto all'incontro con Dan Flavin. L'influenza di Flavin sul mio approccio al design è evidente, per esempio, nei progetti dei laminati luminescenti realizzati all'epoca.
-La ricerca di nuovi linguaggi e la centralità assunta dai materiali - al di là della connotazione poverista data dagli artisti - sembrano avere tratti in comune con la sua ricerca e col suo approccio al design. Quando nasce il suo primo progetto 'noform'? E come si sviluppa questo concetto nel tempo?
Il mio lavoro seminale 'noform' la serie dei Vuoti Ceramici, un progetto del '64, cromaticamente povero, monomaterico e già palesemente non compositivo. L'espressione 'noform' è in realtà molto più recente, e condensa tutte le singolarità dei temi su cui ho lavorato negli anni - il Design Primario, il CMF Design, la Qualistica, ...-, e credo proprio anche dei temi che affronterò nel futuro.
INTRO
Christie's is honored to present three historical works by Michelangelo Pistoletto and Alighiero Boetti, coming from the private collection of Clino T. Castelli, Italian designer and theorist of 'noform' languages, a man always attentive to the immaterial qualities of design and their role in the emotional experience.
This extraordinary collection includes three seminal works, from the origins of Arte Povera: Ritratto di Clino (Portrait of Clino), uniquely executed in 1963, is one of Pistoletto's first works on 'tissue' applied to the mirrored surface; Disegno 5, another work by Pistoletto completed in 1962, is a drawing for a 'proto-tissue' that began the artist's period of mirror canvases. Finally, Alighiero Boetti's historic work entitled Emme I Elle Elle E from 1970 will be present, made with the wooden foundry mold from which later versions would be extracted in cast iron.
Beyond forming a cohesive and historically important collection of works, as much for the dates as their artistic relevance, these works are a testimony to the special friendship between Clino, Alighiero and Michelangelo. At the same time, they represent an important tribute to an entire period, evidencing the great cultural turmoil and the profound transformations of artistic languages that the artists were a part of. Furthermore, today these works offer us the possibility to investigate - through the unique experience of Clino Castelli the very ties between art and design, and the relationships between two figurative environments and their way of influencing each other and evolving each other over time.
CLINO TRINI CASTELLI IN CONVERSAZIONE CON RENATO PENNISI
RP Quando e come ti sei avvicinato all'arte contemporanea?
CTC Molto precocemente: quandoho acquistato da Gian Enzo Sperone il Disegno 5 di
Pistoletto non avevo ancora 18 anni. A quel tempo facevo il tracciatore di carrozzeria al
Centro Stile Fiat, ero traumatizzato della quantità di calcoli necessari a tracciare i profili di
lavorazione sui grandi stampi d'acciaio (non si usavano ancora i computer) ed ero alla ricerca
di altri linguaggi figurativi, liberi dai vincoli della forma. I primi con cui mi sono confrontato
su questi temi sono stati proprio Pistoletto e subito dopo Piero Gilardi. Michelangelo ha 11
anni più di me ed è stato quasi come un altro fratello maggiore: l'ho conosciuto nel maggio
'63 alla Galleria Il Punto in occasione della mostra "Disegni e Parole". Qualche anno dopo
ho conosciuto anche Boetti, attraverso la moglie Anne Marie Sauzeau. Con tutti loro ho
subito iniziato uno scambio profondo, che si è protratto per diversi anni, e che è stato per
me perfino più importante di alcune collaborazioni vere e proprie. Con Alighiero nel '69
realizzammo il Dossier Postale - forse uno dei suoi lavori più complessi - e la serie di videoperformance
Super 8 a cui appartengono i Turntable e Stella Performance.
RP Torino anni '60 e primi '70: ti sei trovato al centro di un'epoca che avrebbe visto grandi
trasformazioni nei linguaggi sia dell'arte sia del design, eri amico di artisti e soggetto delle loro
opere... come è iniziato tutto?
CTC Frequentavo Torino nei fine settimana ma mi ero già trasferito a Milano, fin dal '64.
Avevo compiuto lo stesso spostamento di Ettore Sottsass, con il quale mi sono formato in
quegli anni. Il mio rapporto con Sottsass parte da un commento, che lo sorprese molto,
che feci a un suo articolo di Domus sul Pop newyorkese (conoscevo bene quel tema anche
grazie a Ileana Sonnabend). Si può dire che, se Sottsass mi ha introdotto al design, l'arte mi
ha introdotto a Sottsass.
RP A me pare che la tua storia ci mostri come arte e design abbiano diversi punti in comune: guardando a certi tuoi lavori è difficile non chiedersi a quale dei due ambiti appartengano. Cosa ti ha spinto a privilegiare un percorso rispetto all'altro?
CTC Ciò che mi ha sempre interessato è il rinnovamento dei linguaggi plastici. Se ho scelto il design invece che l'arte come modo di esprimermi è per la sua capacità di rivelare la natura dell'oggetto in sé, al contrario di molta arte della seconda metà del Novecento, più legata alla trasmissione di valori di tipo comportamentale e concettuale. Durante gli anni '70 capii ad esempio che la materia avrebbe prevalso sulla forma grazie alla sua capacità intrinseca di comunicare emozioni che superano la tradizionale composizione formale. Questa intuizione però nasce prima, già a metà degli anni '60, anche grazie al confronto con Alighiero e Michelangelo, ma soprattutto all'incontro con Dan Flavin. L'influenza di Flavin sul mio approccio al design è evidente, per esempio, nei progetti dei laminati luminescenti realizzati all'epoca. Anche qui eravamo nel tema del design di nuovi materiali invece che di oggetti.
RP La ricerca di nuovi linguaggi e la centralità assunta dai materiali - al di là della connotazione poverista data dagli artisti - sembrano avere tratti in comune con la tua ricerca e col tuo approccio al design. Quando nasce il tuo primo progetto 'noform'? E come si sviluppa questo concetto nel tempo?
CTC Il mio primo lavoro 'noform' è la serie dei Vuoti Ceramici, un progetto seminale del '64, cromaticamente povero, monomaterico e già palesemente slegato da criteri compositivi. L'espressione 'noform' è in realt molto più recente e sintetizza un approccio totalmente anticompositivo, che punta al superamento delle armonie consonanti e del bilanciamento delle proporzioni a favore della ricerca di un design immanente e privo di tensioni plastiche. Credo che il concetto di 'noform' possa condensare tutte le singolarità dei temi su cui ho lavorato negli anni - il Design Primario, il CMF Design, la Qualistica, ...- e aggiungerei, ancor di più, dei temi di design su cui ho scelto di non lavorare.
CLINO TRINI CASTELLI IN CONVERSATION WITH RENATO PENNISI
RP: When and how did you become interested in contemporary art?
CTC: Very early on: when I acquired Pistoletto's Disegno 5 from Gian Enzo Sperone I wasn't even 18 years old. At that time, I was working for Fiat Style Center, and I was traumatized by the number of
necessary calculations to trace the outlines and trim for manufacturing on giant steel molds (we still were not using the computer) and I was looking for other figurative languages, free from the harsh nature
of form. The first figures with whom I took on these themes were Pistoletto and soon after Piero Gilardi. Michelangelo was 11 years older than me and almost like a big brother: I met him in May 1963 at the Galleria Il Punto during the "Disegni e Parole" (Drawings and Words) exhibition. I met Boetti some years later, through his wife Anne Marie Sauzeau. With all of them, I immediately began a deep
exchange, that lasted for years, and that was for me even more important than some of our collaborations. With Alighiero in 1969 we realized the Dossier Postale (Postal Dossier) - maybe one of his most
complex works - and the video-performance series Super 8 to which Turntables and Stella Performance belong.
RP: Torino in the 1960s and early 70s: you found yourself at the center of a period that would have seen great transformations in the languages of art as much as design, you were a friend of artists and a subject of their workshow did everything start?
CTC: I was in Torino during the weekends but I had already moved to Milan at the beginning of 1964. I had completed the same relocation as Ettore Sottsass, with whom I really formed myself in those years. My relationship with Sottsass began with a comment, that surprised him very much, that I made on one of his articles for Domus magazine about New York Pop Art (I knew that theme very well also thanks to Ileana Sonnabend). One could say that, if Sottsass introduced me to design, art introduced me to Sottsass.
RP: It seems that your history shows us the way in which art and design have different aspects in common: looking at certain works it is difficult not to ask oneself to which of the two environments they belong to. What pushed you to prefer one discipline over the other?
CTC That what has always interested me is the renovation of plastic languages. If I chose design instead of art as a way of expressing myself it would be for its capacity in revealing the nature of the object in itself, contradicting most of the art of the second half of the 20th century which were tied to transmitting behavioral and conceptual values. During the 1970s I understood, for example, that the material could prevail over form, because of its intrinsic ability to communicate emotions that exceed the traditional formal composition. This intuition, however, had already begun halfway through the 1960s, also thanks to meeting Alighiero and Michelangelo, but above all, Dan Flavin. Flavin's influence on my approach to design is evident, for example, in my projects realized at that time with luminescent laminates. Here also we were working with designing new materials rather than objects.
RP: The study of new languages and the accepted centrality of the material - beyond the 'poverista' connotations given by the artists - seem to have a common ground with your research and your approach to design. When did your first 'noform' project begin? And how did you develop this concept over time?
CTC: My first 'noform' work is the series Vuoti Ceramici (Empty Ceramics), a seminal project from 1964, poor in colour, made of one material and already clearly free from any compositional rule. The 'noform' expression is in reality much more recent, and it synthesizes a totally anticompositional approach, that aims to exceeding consonant harmonies and the balance of proportions in favor of researching immanent design devoid of plastic tensions. I believe that the 'noform' concept can condense all the singularities of the subjects I worked on in previous years - Design Primario, CMF Design, the Qualistica approach, -- and I would add still, of the design themes that I chose not to work with.
Christie's è onorata di presentare tre opere storiche di Michelangelo Pistoletto e Alighiero Boetti, provenienti dalla raccolta di Clino Trini Castelli, designer italiano e teorico dei linguaggi 'noform', da sempre attento alle qualità immateriali nel design e al loro ruolo nell'esperienza emozionale.
Questo straordinario insieme è costituito da tre opere seminali, che sono all'origine dell'Arte Povera: Ritratto di Clino del 1963, un'opera unica, tra i primissimi lavori di Pistoletto su 'velina' applicata alla superficie specchiante; Disegno 5 del 1962, sempre di Pistoletto, disegno per una 'proto-velina', che apre la stagione dei quadri a specchio. Infine, di Alighiero Boetti, la storica Emme I Elle Elle E... del 1970, la matrice da fonderia in legno da cui sono state ricavate le successive versioni in ghisa.
Oltre a costituire un gruppo di opere molto coeso e storicamente importante, sia per datazione sia per rilevanza artistica, questa raccolta è una testimonianza della profonda amicizia di Clino con Alighiero e Michelangelo. Al contempo essa rappresenta un'importante omaggio a un'intera epoca, e una ricca testimonianza dei grandi fermenti culturali e delle profonde trasformazioni dei linguaggi artistici che in essa hanno avuto luogo. Di più: oggi queste opere ci offrono anche la possibilità di investigare - attraverso l'unicità dell'esperienza di Clino Castelli - i veri legami tra arte e design, i rapporti tra due ambiti figurativi e il loro modo di influenzarsi ed evolversi nel tempo.
Christie's is honored to present three historic works by Michelangelo, Pistoletto and Alighiero Boetti, coming from the private art collection of Clino Trini Castelli, Italian designer and theorist of noform languages, a man always attentive to the immaterial qualities of design and their role in the emotional experience.
This extraordinary collection includes three seminal works, from the origins of Arte Povera: Ritratto di Clino (Portrait of Clino), uniquely executed in 1963, is one of Pistoletto's very first works on tissue paper applied to the mirrored surface; Disegno 5, another work by Pistoletto completed in 1962, is a drawing for a proto-tissue that began the artists period of mirror canvases. Finally, Alighiero Boettis historic work entitled Emme Elle Elle E from 1970 will be present, made with the wooden foundry mold from which later versions would be extracted in cast iron.
Beyond forming a cohesive and historically important collection of works, as much for the dates as for their artistic relevance, these works are a testimony to the special friendship between Clino, Alighiero and Michelangelo. At the same time, they represent an important tribute to an entire period, evidencing the great cultural turmoil and the profound transformations of artistic languages that the artists were a part of. Furthermore, today these works offer us the possibility to investigate - through the unique experience of Clino Castelli - the very ties between art and design, and the relationships between two figurative environments and their way of influencing each other and evolving each other over time.
Clino Trini Castelli in conversazione con Renato Pennisi
RP: Quando e come ti sei avvicinato all'arte contemporanea?
CTC: Molto precocemente: quando ho comprato il Disegno 5 di Pistoletto da Gian Enzo Sperone non avevo ancora 18 anni. A quel tempo facevo il tracciatore di carrozzeria per la Fiat, ero traumatizzato dalla quantità di calcoli necessari a realizzare gli stampi: avevo sempre più bisogno di qualcosa di diverso dalle asperità della forma, e scoprii che poteva trattarsi di altri linguaggi figurativi, di cui l'arte era uno dei veicoli più importanti. Le prime figure con cui mi sono confrontato su questi temi sono state Pistoletto e subito dopo Piero Gilardi. Boetti l'ho conosciuto qualche anno dopo, attraverso la moglie Anne Marie Sauzeau. Con tutti loro ho subito iniziato uno scambio profondo, che si è protratto per diversi anni.
-Torino anni '60 e primi '70: lei si è trovato al centro di un'epoca che avrebbe visto grandi trasformazioni nei linguaggi sia dell'arte sia del design, era amico di artisti e soggetto di loro opere... queste esperienze come l'hanno trasformata?
Forse sì. Frequentavo Torino nei fine settimana ma stavo già a Milano, fin dal '64. Avevo compiuto lo stesso percorso di Ettore Sottsass, con il quale mi sono formato in quegli anni. Il mio rapporto con Sottsass parte dalla sua sorpresa per un commento che feci a un suo articolo di Domus sul Pop newyorkese (conoscevo molto bene quel tema anche grazie a Ileana Sonnabend). Si pu dire che, se Sottsass mi ha introdotto al design, l'arte mi ha introdotto a Sottsass.
-A me pare che la sua storia ci mostri come arte e design abbiano diversi punti in comune: guardando a certi suoi lavori è difficile non chiedersi a quale dei due ambiti appartengano. Cosa l'ha spinta a privilegiare un percorso rispetto all'altro?
Ciò che mi ha sempre interessato è il rinnovamento dei linguaggi plastici. Se ho scelto il design invece che l'arte come modo di esprimermi è per la sua capacità di rivelare la natura dell'oggetto in sé, al contrario di molta arte della seconda metà del Novecento, legata alla trasmissione di valori di tipo comportamentale e concettuale. Durante gli anni '70 capii ad esempio che la materia avrebbe prevalso sulla forma, grazie alla sua capacità intrinseca di comunicare emozioni che superano la tradizionale seduzione compositiva. Questa intuizione però nasce prima, già a metà degli anni '60, anche grazie al confronto con Alighiero e Michelangelo, ma soprattutto all'incontro con Dan Flavin. L'influenza di Flavin sul mio approccio al design è evidente, per esempio, nei progetti dei laminati luminescenti realizzati all'epoca.
-La ricerca di nuovi linguaggi e la centralità assunta dai materiali - al di là della connotazione poverista data dagli artisti - sembrano avere tratti in comune con la sua ricerca e col suo approccio al design. Quando nasce il suo primo progetto 'noform'? E come si sviluppa questo concetto nel tempo?
Il mio lavoro seminale 'noform' la serie dei Vuoti Ceramici, un progetto del '64, cromaticamente povero, monomaterico e già palesemente non compositivo. L'espressione 'noform' è in realtà molto più recente, e condensa tutte le singolarità dei temi su cui ho lavorato negli anni - il Design Primario, il CMF Design, la Qualistica, ...-, e credo proprio anche dei temi che affronterò nel futuro.
INTRO
Christie's is honored to present three historical works by Michelangelo Pistoletto and Alighiero Boetti, coming from the private collection of Clino T. Castelli, Italian designer and theorist of 'noform' languages, a man always attentive to the immaterial qualities of design and their role in the emotional experience.
This extraordinary collection includes three seminal works, from the origins of Arte Povera: Ritratto di Clino (Portrait of Clino), uniquely executed in 1963, is one of Pistoletto's first works on 'tissue' applied to the mirrored surface; Disegno 5, another work by Pistoletto completed in 1962, is a drawing for a 'proto-tissue' that began the artist's period of mirror canvases. Finally, Alighiero Boetti's historic work entitled Emme I Elle Elle E from 1970 will be present, made with the wooden foundry mold from which later versions would be extracted in cast iron.
Beyond forming a cohesive and historically important collection of works, as much for the dates as their artistic relevance, these works are a testimony to the special friendship between Clino, Alighiero and Michelangelo. At the same time, they represent an important tribute to an entire period, evidencing the great cultural turmoil and the profound transformations of artistic languages that the artists were a part of. Furthermore, today these works offer us the possibility to investigate - through the unique experience of Clino Castelli the very ties between art and design, and the relationships between two figurative environments and their way of influencing each other and evolving each other over time.
CLINO TRINI CASTELLI IN CONVERSAZIONE CON RENATO PENNISI
RP Quando e come ti sei avvicinato all'arte contemporanea?
CTC Molto precocemente: quandoho acquistato da Gian Enzo Sperone il Disegno 5 di
Pistoletto non avevo ancora 18 anni. A quel tempo facevo il tracciatore di carrozzeria al
Centro Stile Fiat, ero traumatizzato della quantità di calcoli necessari a tracciare i profili di
lavorazione sui grandi stampi d'acciaio (non si usavano ancora i computer) ed ero alla ricerca
di altri linguaggi figurativi, liberi dai vincoli della forma. I primi con cui mi sono confrontato
su questi temi sono stati proprio Pistoletto e subito dopo Piero Gilardi. Michelangelo ha 11
anni più di me ed è stato quasi come un altro fratello maggiore: l'ho conosciuto nel maggio
'63 alla Galleria Il Punto in occasione della mostra "Disegni e Parole". Qualche anno dopo
ho conosciuto anche Boetti, attraverso la moglie Anne Marie Sauzeau. Con tutti loro ho
subito iniziato uno scambio profondo, che si è protratto per diversi anni, e che è stato per
me perfino più importante di alcune collaborazioni vere e proprie. Con Alighiero nel '69
realizzammo il Dossier Postale - forse uno dei suoi lavori più complessi - e la serie di videoperformance
Super 8 a cui appartengono i Turntable e Stella Performance.
RP Torino anni '60 e primi '70: ti sei trovato al centro di un'epoca che avrebbe visto grandi
trasformazioni nei linguaggi sia dell'arte sia del design, eri amico di artisti e soggetto delle loro
opere... come è iniziato tutto?
CTC Frequentavo Torino nei fine settimana ma mi ero già trasferito a Milano, fin dal '64.
Avevo compiuto lo stesso spostamento di Ettore Sottsass, con il quale mi sono formato in
quegli anni. Il mio rapporto con Sottsass parte da un commento, che lo sorprese molto,
che feci a un suo articolo di Domus sul Pop newyorkese (conoscevo bene quel tema anche
grazie a Ileana Sonnabend). Si può dire che, se Sottsass mi ha introdotto al design, l'arte mi
ha introdotto a Sottsass.
RP A me pare che la tua storia ci mostri come arte e design abbiano diversi punti in comune: guardando a certi tuoi lavori è difficile non chiedersi a quale dei due ambiti appartengano. Cosa ti ha spinto a privilegiare un percorso rispetto all'altro?
CTC Ciò che mi ha sempre interessato è il rinnovamento dei linguaggi plastici. Se ho scelto il design invece che l'arte come modo di esprimermi è per la sua capacità di rivelare la natura dell'oggetto in sé, al contrario di molta arte della seconda metà del Novecento, più legata alla trasmissione di valori di tipo comportamentale e concettuale. Durante gli anni '70 capii ad esempio che la materia avrebbe prevalso sulla forma grazie alla sua capacità intrinseca di comunicare emozioni che superano la tradizionale composizione formale. Questa intuizione però nasce prima, già a metà degli anni '60, anche grazie al confronto con Alighiero e Michelangelo, ma soprattutto all'incontro con Dan Flavin. L'influenza di Flavin sul mio approccio al design è evidente, per esempio, nei progetti dei laminati luminescenti realizzati all'epoca. Anche qui eravamo nel tema del design di nuovi materiali invece che di oggetti.
RP La ricerca di nuovi linguaggi e la centralità assunta dai materiali - al di là della connotazione poverista data dagli artisti - sembrano avere tratti in comune con la tua ricerca e col tuo approccio al design. Quando nasce il tuo primo progetto 'noform'? E come si sviluppa questo concetto nel tempo?
CTC Il mio primo lavoro 'noform' è la serie dei Vuoti Ceramici, un progetto seminale del '64, cromaticamente povero, monomaterico e già palesemente slegato da criteri compositivi. L'espressione 'noform' è in realt molto più recente e sintetizza un approccio totalmente anticompositivo, che punta al superamento delle armonie consonanti e del bilanciamento delle proporzioni a favore della ricerca di un design immanente e privo di tensioni plastiche. Credo che il concetto di 'noform' possa condensare tutte le singolarità dei temi su cui ho lavorato negli anni - il Design Primario, il CMF Design, la Qualistica, ...- e aggiungerei, ancor di più, dei temi di design su cui ho scelto di non lavorare.
CLINO TRINI CASTELLI IN CONVERSATION WITH RENATO PENNISI
RP: When and how did you become interested in contemporary art?
CTC: Very early on: when I acquired Pistoletto's Disegno 5 from Gian Enzo Sperone I wasn't even 18 years old. At that time, I was working for Fiat Style Center, and I was traumatized by the number of
necessary calculations to trace the outlines and trim for manufacturing on giant steel molds (we still were not using the computer) and I was looking for other figurative languages, free from the harsh nature
of form. The first figures with whom I took on these themes were Pistoletto and soon after Piero Gilardi. Michelangelo was 11 years older than me and almost like a big brother: I met him in May 1963 at the Galleria Il Punto during the "Disegni e Parole" (Drawings and Words) exhibition. I met Boetti some years later, through his wife Anne Marie Sauzeau. With all of them, I immediately began a deep
exchange, that lasted for years, and that was for me even more important than some of our collaborations. With Alighiero in 1969 we realized the Dossier Postale (Postal Dossier) - maybe one of his most
complex works - and the video-performance series Super 8 to which Turntables and Stella Performance belong.
RP: Torino in the 1960s and early 70s: you found yourself at the center of a period that would have seen great transformations in the languages of art as much as design, you were a friend of artists and a subject of their workshow did everything start?
CTC: I was in Torino during the weekends but I had already moved to Milan at the beginning of 1964. I had completed the same relocation as Ettore Sottsass, with whom I really formed myself in those years. My relationship with Sottsass began with a comment, that surprised him very much, that I made on one of his articles for Domus magazine about New York Pop Art (I knew that theme very well also thanks to Ileana Sonnabend). One could say that, if Sottsass introduced me to design, art introduced me to Sottsass.
RP: It seems that your history shows us the way in which art and design have different aspects in common: looking at certain works it is difficult not to ask oneself to which of the two environments they belong to. What pushed you to prefer one discipline over the other?
CTC That what has always interested me is the renovation of plastic languages. If I chose design instead of art as a way of expressing myself it would be for its capacity in revealing the nature of the object in itself, contradicting most of the art of the second half of the 20th century which were tied to transmitting behavioral and conceptual values. During the 1970s I understood, for example, that the material could prevail over form, because of its intrinsic ability to communicate emotions that exceed the traditional formal composition. This intuition, however, had already begun halfway through the 1960s, also thanks to meeting Alighiero and Michelangelo, but above all, Dan Flavin. Flavin's influence on my approach to design is evident, for example, in my projects realized at that time with luminescent laminates. Here also we were working with designing new materials rather than objects.
RP: The study of new languages and the accepted centrality of the material - beyond the 'poverista' connotations given by the artists - seem to have a common ground with your research and your approach to design. When did your first 'noform' project begin? And how did you develop this concept over time?
CTC: My first 'noform' work is the series Vuoti Ceramici (Empty Ceramics), a seminal project from 1964, poor in colour, made of one material and already clearly free from any compositional rule. The 'noform' expression is in reality much more recent, and it synthesizes a totally anticompositional approach, that aims to exceeding consonant harmonies and the balance of proportions in favor of researching immanent design devoid of plastic tensions. I believe that the 'noform' concept can condense all the singularities of the subjects I worked on in previous years - Design Primario, CMF Design, the Qualistica approach, -- and I would add still, of the design themes that I chose not to work with.
Michelangelo Pistoletto (N. 1933)
Ritratto di Clino
已结束2015年4月29日
成交价
EUR 782,400