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Lot 306 |Provenant d'une collection particulière, Suisse
Pablo Picasso (1881-1973)
Nature morte. Guitare et compotier IV
Closed20 October 2023
Price Realised
EUR 302,400
More Information
Pablo Picasso (1881-1973)
Nature morte. Guitare et compotier IV
signé et daté '9.-12.-20-Picasso' (en haut à gauche)
pastel et graphite sur papier
27 x 21 cm.
Exécuté le 9 décembre 1920
signed and dated '9.-12.-20-Picasso' (upper left)
pastel and pencil on paper
10 5⁄8 x 8 ¼ in.
Executed on 9 December 1920
Nature morte. Guitare et compotier IV
signé et daté '9.-12.-20-Picasso' (en haut à gauche)
pastel et graphite sur papier
27 x 21 cm.
Exécuté le 9 décembre 1920
signed and dated '9.-12.-20-Picasso' (upper left)
pastel and pencil on paper
10 5⁄8 x 8 ¼ in.
Executed on 9 December 1920
Pablo Picasso (1881-1973)
Nature morte. Guitare et compotier IV
signé et daté '9.-12.-20-Picasso' (en haut à gauche)
pastel et graphite sur papier
27 x 21 cm.
Exécuté le 9 décembre 1920
signed and dated '9.-12.-20-Picasso' (upper left)
pastel and pencil on paper
10 5⁄8 x 8 ¼ in.
Executed on 9 December 1920
Nature morte. Guitare et compotier IV
signé et daté '9.-12.-20-Picasso' (en haut à gauche)
pastel et graphite sur papier
27 x 21 cm.
Exécuté le 9 décembre 1920
signed and dated '9.-12.-20-Picasso' (upper left)
pastel and pencil on paper
10 5⁄8 x 8 ¼ in.
Executed on 9 December 1920
Collection particulière, Suisse (au début des années 1970).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
C. Zervos, Pablo Picasso, Œuvres de 1920 à 1922, Paris, 1983, vol. 4, no. 212 (illustré, pl. 72; décrit comme 'aquarelle sur papier').
J. Palau i Fabre, Picasso, Des Ballets au drame, 1917-1926, Cologne, 1999, p. 508, no. 919 (illustré, p. 247; titré 'Guitare et compotier sur une table'; décrit comme 'aquarelle sur papier').
J. Palau i Fabre, Picasso, Des Ballets au drame, 1917-1926, Cologne, 1999, p. 508, no. 919 (illustré, p. 247; titré 'Guitare et compotier sur une table'; décrit comme 'aquarelle sur papier').
"Le développement de cette dernière grande période du cubisme synthétique peut facilement être suivi à travers les ‘Guéridons’... Picasso ne se sent plus obligé d'étudier les problèmes formels et spatiaux complexes qui le préoccupaient dix ans auparavant. Au contraire, il se sent libre de se détendre et d'exploiter ses découvertes cubistes d'une manière décorative qui ravit l'œil... Jamais plus le style de l'artiste n'a retrouvé l'air de calme magistral qui caractérise cette dernière grande phase du cubisme."
J . Richardson, Picasso, An American Tribute, New York, 1962, p. 52.
« L'art ne doit pas être un trompe-l'œil mais un trompe-l'esprit"
Picasso, cité in R. Desnos, Écrits sur les peintres, Paris, 1984.
En 1920, Picasso s'était engagé dans deux voies stylistiques très différentes. La première était la poursuite d'un idéal néoclassique traditionaliste dans ses compositions de figures, initiée par son intérêt pour la ligne précise du dessin d'Ingres et influencée plus tard par les aspects sensuels et volumétriques mûrs qu'il admirait dans les peintures de figures tardives de Renoir. Le second représentait une continuation du cubisme "synthétique" et était mieux adapté à la réalisation de natures mortes. Les problèmes liés au rendu des objets dans l'espace continuent d'intriguer l'artiste. Alors qu'il avait déjà largement exploité les possibilités stylistiques du cubisme, ses efforts pour réduire et simplifier ses formes promettaient encore d'autres développements intéressants dans cette ligne d'expérimentation, et semblaient être une voie qui valait la peine d'être explorée.
Par exemple, dans le présent dessin et dans d'autres de cette série, Picasso a introduit une ligne pointillée, semblable à un fil, qui semble représenter l'approximation ou l'incertitude des contours. Cette ligne suggère que les objets représentés peuvent ne pas être réellement présents. Picasso se réjouit de ces jeux de passe-passe perceptifs qui exploitent les ambiguïtés spatiales.
En outre, les natures mortes cubistes et les figures néoclassiques sont beaucoup plus liées qu'une comparaison visuelle superficielle ne pourrait le suggérer à première vue. En rendant les formes de la guitare et du compotier posés sur la table aux pieds épais, toutes en formes plates et esquissées, Picasso dessine pratiquement une figure assise, avec le compotier comme tête, la guitare comme bras croisés, et la table comme bas du corps et jambes de la figure. Cette œuvre et d'autres de cette série, réalisées à Paris durant l'automne et le début de l'hiver 1920, coïncident avec Femme assise, automne 1920 (Zervos, vol. 4, no. 175; Musée Picasso, Paris), une peinture de figure entièrement rendue à la manière "gigantesque" de Picasso. La massivité de ses formes doit beaucoup à une base cubiste sous-jacente, utilisant des concepts structurels que Picasso a visualisés dans ses dessins cubistes de natures mortes.
"The development of this last great period of Synthetic Cubism can easily be followed through the ‘Guéridons’... No longer did Picasso feel compelled to investigate the intricate formal and spatial problems that preoccupied him ten years before. Instead he felt free to relax and exploit his Cubist discoveries in a decorative manner that delights the eye... Never again did the artist's style recapture the air of magisterial calm that is such a feature of this last great phase of Cubism."
J. Richardson, Picasso, An American Tribute, New York, 1962, p. 52.
“Art should not be a trompe-l’oeil but a trompe-l’esprit”
Picasso, quoted in R. Desnos, Écrits sur les peintres, Paris, 1984
By 1920 Picasso had settled into taking two very different stylistic routes in his painting. The first was the pursuit of a traditionalist neo-classical ideal in his figure compositions, initiated by his interest in the precise line of Ingres's draftsmanship and later influenced by the ripely sensual and volumetric aspects that he admired in the late figure paintings of Renoir. The second represented a continuation of "synthetic" cubism and was best suited to doing still-lives. The challenges of rendering objects in space continued to intrigue the artist. While he had already heavily experimented the stylistic possibilities within Cubism, his efforts to reduce and simplify his forms promised yet more interesting developments along this line of experimentation, and seemed a path well worth investigating.
For example, in the present work and others in this series, Picasso introduced a dotted, thread-like line that appears to represent the approximation or tentativeness of contours. The line suggests that the objects depicted may not actually be present. Picasso enjoyed these games of perceptual sleight-of-hand that exploited spatial ambiguities.
Moreover, the Cubist still-lives and the neo-classical figure subjects are far more inter-related than a cursory visual comparison might initially suggest. In rendering the forms of the guitar and ‘compotier’ set on the thick-legged table, all in flat and outlined shapes, Picasso is practically drawing a seated figure, with the compotier as its head, the guitar its folded arms, and the table the figure's lower body and legs. The present work and others from the same series, were executed in Paris during the fall and early winter of 1920. They date from the same time as Femme assise, realised in autumn 1920 (Zervos, vol. 4, no. 175; Musée Picasso, Paris), which depicts a figure painting fully rendered in Picasso's 'gigantic' manner. The massiveness of her forms owes much to an underlying Cubist foundation, utilizing structural concepts that Picasso visualized in his Cubist still-life drawings.
J . Richardson, Picasso, An American Tribute, New York, 1962, p. 52.
« L'art ne doit pas être un trompe-l'œil mais un trompe-l'esprit"
Picasso, cité in R. Desnos, Écrits sur les peintres, Paris, 1984.
En 1920, Picasso s'était engagé dans deux voies stylistiques très différentes. La première était la poursuite d'un idéal néoclassique traditionaliste dans ses compositions de figures, initiée par son intérêt pour la ligne précise du dessin d'Ingres et influencée plus tard par les aspects sensuels et volumétriques mûrs qu'il admirait dans les peintures de figures tardives de Renoir. Le second représentait une continuation du cubisme "synthétique" et était mieux adapté à la réalisation de natures mortes. Les problèmes liés au rendu des objets dans l'espace continuent d'intriguer l'artiste. Alors qu'il avait déjà largement exploité les possibilités stylistiques du cubisme, ses efforts pour réduire et simplifier ses formes promettaient encore d'autres développements intéressants dans cette ligne d'expérimentation, et semblaient être une voie qui valait la peine d'être explorée.
Par exemple, dans le présent dessin et dans d'autres de cette série, Picasso a introduit une ligne pointillée, semblable à un fil, qui semble représenter l'approximation ou l'incertitude des contours. Cette ligne suggère que les objets représentés peuvent ne pas être réellement présents. Picasso se réjouit de ces jeux de passe-passe perceptifs qui exploitent les ambiguïtés spatiales.
En outre, les natures mortes cubistes et les figures néoclassiques sont beaucoup plus liées qu'une comparaison visuelle superficielle ne pourrait le suggérer à première vue. En rendant les formes de la guitare et du compotier posés sur la table aux pieds épais, toutes en formes plates et esquissées, Picasso dessine pratiquement une figure assise, avec le compotier comme tête, la guitare comme bras croisés, et la table comme bas du corps et jambes de la figure. Cette œuvre et d'autres de cette série, réalisées à Paris durant l'automne et le début de l'hiver 1920, coïncident avec Femme assise, automne 1920 (Zervos, vol. 4, no. 175; Musée Picasso, Paris), une peinture de figure entièrement rendue à la manière "gigantesque" de Picasso. La massivité de ses formes doit beaucoup à une base cubiste sous-jacente, utilisant des concepts structurels que Picasso a visualisés dans ses dessins cubistes de natures mortes.
"The development of this last great period of Synthetic Cubism can easily be followed through the ‘Guéridons’... No longer did Picasso feel compelled to investigate the intricate formal and spatial problems that preoccupied him ten years before. Instead he felt free to relax and exploit his Cubist discoveries in a decorative manner that delights the eye... Never again did the artist's style recapture the air of magisterial calm that is such a feature of this last great phase of Cubism."
J. Richardson, Picasso, An American Tribute, New York, 1962, p. 52.
“Art should not be a trompe-l’oeil but a trompe-l’esprit”
Picasso, quoted in R. Desnos, Écrits sur les peintres, Paris, 1984
By 1920 Picasso had settled into taking two very different stylistic routes in his painting. The first was the pursuit of a traditionalist neo-classical ideal in his figure compositions, initiated by his interest in the precise line of Ingres's draftsmanship and later influenced by the ripely sensual and volumetric aspects that he admired in the late figure paintings of Renoir. The second represented a continuation of "synthetic" cubism and was best suited to doing still-lives. The challenges of rendering objects in space continued to intrigue the artist. While he had already heavily experimented the stylistic possibilities within Cubism, his efforts to reduce and simplify his forms promised yet more interesting developments along this line of experimentation, and seemed a path well worth investigating.
For example, in the present work and others in this series, Picasso introduced a dotted, thread-like line that appears to represent the approximation or tentativeness of contours. The line suggests that the objects depicted may not actually be present. Picasso enjoyed these games of perceptual sleight-of-hand that exploited spatial ambiguities.
Moreover, the Cubist still-lives and the neo-classical figure subjects are far more inter-related than a cursory visual comparison might initially suggest. In rendering the forms of the guitar and ‘compotier’ set on the thick-legged table, all in flat and outlined shapes, Picasso is practically drawing a seated figure, with the compotier as its head, the guitar its folded arms, and the table the figure's lower body and legs. The present work and others from the same series, were executed in Paris during the fall and early winter of 1920. They date from the same time as Femme assise, realised in autumn 1920 (Zervos, vol. 4, no. 175; Musée Picasso, Paris), which depicts a figure painting fully rendered in Picasso's 'gigantic' manner. The massiveness of her forms owes much to an underlying Cubist foundation, utilizing structural concepts that Picasso visualized in his Cubist still-life drawings.