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Lot 14
August Macke (1887-1914)
Badende Frauen (recto); Pierrot mit Tänzerpaar (verso)
Closed11 December 2019
Price Realised
EUR 2,770,000
More Information
August Macke (1887-1914)
Badende Frauen (recto); Pierrot mit Tänzerpaar (verso)
huile sur toile
102 x 72.5 cm. (40 1/8 x 28 3/8 in.)
Peint à Bonn en 1913
Badende Frauen (recto); Pierrot mit Tänzerpaar (verso)
huile sur toile
102 x 72.5 cm. (40 1/8 x 28 3/8 in.)
Peint à Bonn en 1913
August Macke (1887-1914)
Badende Frauen (recto); Pierrot mit Tänzerpaar (verso)
huile sur toile
102 x 72.5 cm. (40 1/8 x 28 3/8 in.)
Peint à Bonn en 1913
Badende Frauen (recto); Pierrot mit Tänzerpaar (verso)
huile sur toile
102 x 72.5 cm. (40 1/8 x 28 3/8 in.)
Peint à Bonn en 1913
(probablement) Atelier de l'artiste.
Collection Dr. Franz Kiel, Mannheim (jusqu'à au moins 1935).
Collection particulière (en 1957).
Galerie Aenne Abels, Cologne.
Collection Dr. A. Blum, Amsterdam (avant 1959).
Collection particulière, Allemagne.
Galerie Beyeler, Bâle et Wolfgang Wittrock Kunsthandel, Düsseldorf (acquis auprès de celle-ci en novembre 1990).
Collection Wolfgang Wittrock Kunsthandel, Düsseldorf (acquis auprès de la Galerie Beyeler le 11 décembre 1990).
Galerie Thomas, Munich (en 1999).
Collection particulière.
Sotheby's, Londres, 21 juin 2004, lot 41.
Collection Dr. Franz Kiel, Mannheim (jusqu'à au moins 1935).
Collection particulière (en 1957).
Galerie Aenne Abels, Cologne.
Collection Dr. A. Blum, Amsterdam (avant 1959).
Collection particulière, Allemagne.
Galerie Beyeler, Bâle et Wolfgang Wittrock Kunsthandel, Düsseldorf (acquis auprès de celle-ci en novembre 1990).
Collection Wolfgang Wittrock Kunsthandel, Düsseldorf (acquis auprès de la Galerie Beyeler le 11 décembre 1990).
Galerie Thomas, Munich (en 1999).
Collection particulière.
Sotheby's, Londres, 21 juin 2004, lot 41.
W. Cohen, 'August Macke', in Junge Kunst, vol. XXXII, Leipzig, 1922 (illustré; daté '1912').
G. Vriesen, August Macke, Stuttgart, 1953, p. 288 et 330, nos. 400a et 400b (recto et verso illustrés, p. 330).
G. Busch, August Macke, Das Russische Ballett, Stuttgart, 1966, p. 30 (verso illustré, pl. 15).
M. Ewers-Schultz, Die französischen Grundlagen des "Rheinischen Expressionismus", 1905 bis 1914, Münster, 1996, p. 243.
P. Dering, Harlekin und Akrobat, Die Welt der Artisten im Rheinischen Expressionismus, cat. exp., Verein August Macke Haus, Bonn, 1997, p. 64 (verso illustré).
Rendezvous bei August Macke: Robert Delaunay - Guillaume Apollinaire - Max Ernst, 1913, cat. exp., Verein August Macke Haus, Bonn, 2003, p. 137 (recto illustré, p. 138).
U. Heiderich, August Macke, Gemälde, Werkverzeichnis, Ostfildern, 2008, p. 476, no. 495 (recto et verso illustrés, p. 477).
G. Vriesen, August Macke, Stuttgart, 1953, p. 288 et 330, nos. 400a et 400b (recto et verso illustrés, p. 330).
G. Busch, August Macke, Das Russische Ballett, Stuttgart, 1966, p. 30 (verso illustré, pl. 15).
M. Ewers-Schultz, Die französischen Grundlagen des "Rheinischen Expressionismus", 1905 bis 1914, Münster, 1996, p. 243.
P. Dering, Harlekin und Akrobat, Die Welt der Artisten im Rheinischen Expressionismus, cat. exp., Verein August Macke Haus, Bonn, 1997, p. 64 (verso illustré).
Rendezvous bei August Macke: Robert Delaunay - Guillaume Apollinaire - Max Ernst, 1913, cat. exp., Verein August Macke Haus, Bonn, 2003, p. 137 (recto illustré, p. 138).
U. Heiderich, August Macke, Gemälde, Werkverzeichnis, Ostfildern, 2008, p. 476, no. 495 (recto et verso illustrés, p. 477).
Berlin, Galerie Der Sturm, Erster Deutscher Herbstsalon, 1913, p. 24, probablement no. 262.
Berlin, Ersten Ausstellung der Freien Secession Berlin, avril 1914, p. 33, no. 145.
Cologne, Kölnischer Kunstverein, Das junge Rheinland, janvier-février 1918.
Hanovre, Kestner-Gesellschaft, August Macke-Heinrich Nauen, Gemälde, Graphik, avril-mai 1918, no. 16.
Bonn, Museum Villa Obernier, August Macke, octobre-novembre 1918, no. 4.
Berlin, Galerie Ferdinand Moller, Neuere Deutscher Kunst aus Berliner Privatbesitz, avril 1928, no. 15 (hors catalogue).
Berlin, Galerie von der Heyde, Kunst der Nation, 1934, no. 22.
Hanovre, Kestner-Gesellschaft, August Macke, 147 Gemälde, Aquarelle, Pastelle, Zeichnungen und Skulpturen, 1904-1914, avril-mai 1935, no. 36.
Heidelberg, Neue Universität, August Macke, Die Freie Gruppe, août 1946, probablement no. 22.
Trèves, Werkschule, August Macke, Gedächtnisausstellung, octobre-novembre 1947, no. 7 (daté '1912').
Aix-la-Chapelle, Suermondt-Museum, August Macke Gedächtnisausstellung des Museumsvereins, février-mars 1948, no. 47.
Dortmund, Museum am Ostwall, August Macke, juin-juillet 1949, p. 5, no. 30.
La Haye, Gemeentemuseum, August Macke, décembre 1953-février 1954, no. 28 (titré 'Pierrot'; dimensions erronées).
Münster, Kunstverein/Landesmuseum, August Macke, Gedenkausstellung zum 70. Geburtstag, janvier-mars 1957, p. 88, no. 68.
Cologne, Galerie Änne Abels, Expressionisten, mai-juin 1957, no. 12 (recto illustré).
Amsterdam, Stedelijk Museum, 50 Jaar Verkenningen, juillet-septembre 1959, no. 97 (titré 'Badende vrouwen').
Munich, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, August Macke, juillet-septembre 1962, p. 63 et 96, no. 124 (recto illustré, p. 62).
Hambourg, Kunstverein, August Macke, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, décembre 1968-février 1969, no. 76 (recto illustré, p. 88).
Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Dresde, Munich, Berlin, Figures du Moderne-L'Expressionnisme en Allemagne, 1905-1914, novembre 1992-mars 1993, p. 419, no. 295 (verso illustré).
Emden, Kunsthalle et Munich, Haus der Kunst, Tanz in der Moderne. Von Matisse bis Schlemmer, octobre 1996-janvier 1997, p. 296, no. 89E (verso illustré en couleurs, p. 129).
Munich, Galerie Thomas, Meisterwerke, novembre 1999-janvier 2000, p. 38 (recto et verso illustrés en couleurs, p. 41, 43, 45, 48, 47 et 49).
Berlin, Ersten Ausstellung der Freien Secession Berlin, avril 1914, p. 33, no. 145.
Cologne, Kölnischer Kunstverein, Das junge Rheinland, janvier-février 1918.
Hanovre, Kestner-Gesellschaft, August Macke-Heinrich Nauen, Gemälde, Graphik, avril-mai 1918, no. 16.
Bonn, Museum Villa Obernier, August Macke, octobre-novembre 1918, no. 4.
Berlin, Galerie Ferdinand Moller, Neuere Deutscher Kunst aus Berliner Privatbesitz, avril 1928, no. 15 (hors catalogue).
Berlin, Galerie von der Heyde, Kunst der Nation, 1934, no. 22.
Hanovre, Kestner-Gesellschaft, August Macke, 147 Gemälde, Aquarelle, Pastelle, Zeichnungen und Skulpturen, 1904-1914, avril-mai 1935, no. 36.
Heidelberg, Neue Universität, August Macke, Die Freie Gruppe, août 1946, probablement no. 22.
Trèves, Werkschule, August Macke, Gedächtnisausstellung, octobre-novembre 1947, no. 7 (daté '1912').
Aix-la-Chapelle, Suermondt-Museum, August Macke Gedächtnisausstellung des Museumsvereins, février-mars 1948, no. 47.
Dortmund, Museum am Ostwall, August Macke, juin-juillet 1949, p. 5, no. 30.
La Haye, Gemeentemuseum, August Macke, décembre 1953-février 1954, no. 28 (titré 'Pierrot'; dimensions erronées).
Münster, Kunstverein/Landesmuseum, August Macke, Gedenkausstellung zum 70. Geburtstag, janvier-mars 1957, p. 88, no. 68.
Cologne, Galerie Änne Abels, Expressionisten, mai-juin 1957, no. 12 (recto illustré).
Amsterdam, Stedelijk Museum, 50 Jaar Verkenningen, juillet-septembre 1959, no. 97 (titré 'Badende vrouwen').
Munich, Stadtische Galerie im Lenbachhaus, August Macke, juillet-septembre 1962, p. 63 et 96, no. 124 (recto illustré, p. 62).
Hambourg, Kunstverein, August Macke, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, décembre 1968-février 1969, no. 76 (recto illustré, p. 88).
Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Dresde, Munich, Berlin, Figures du Moderne-L'Expressionnisme en Allemagne, 1905-1914, novembre 1992-mars 1993, p. 419, no. 295 (verso illustré).
Emden, Kunsthalle et Munich, Haus der Kunst, Tanz in der Moderne. Von Matisse bis Schlemmer, octobre 1996-janvier 1997, p. 296, no. 89E (verso illustré en couleurs, p. 129).
Munich, Galerie Thomas, Meisterwerke, novembre 1999-janvier 2000, p. 38 (recto et verso illustrés en couleurs, p. 41, 43, 45, 48, 47 et 49).
‘BADENDE FRAUEN (RECTO); PIERROT MIT TÄNZERPAAR (VERSO)’; OIL ON CANVAS; PAINTED IN BONN IN 1913.
奧古斯特·馬克(1887-1914)－《沐浴的女人》（正面）；《小丑》（背面），油彩、畫布，1913年作
En 1913, Macke écrit: «Le plus important pour moi, c'est l'observation directe de la nature dans toute sa luminosité […]. Ce que j'aime le plus, c'est contempler le mouvement des couleurs. Il n'y a qu'ainsi que j'ai pu déceler les lois de tous ces contrastes de couleurs, complémentaires et simultanés, qui rythment et nourrissent ma vision. C'est là que je puise l'essence même de mon art, une essence qui ne trouve sa source ni dans un système hypothétique, ni dans une quelconque théorie » (cité in G. Vriesen, op. cit., p. 120; traduit de l'allemand).
Œuvre emblématique d’August Macke peinte sur les deux faces d'une même toile, Badende Frauen et Pierrot mit Tänzerpaar réunit deux styles et deux sujets très distincts. Réalisées en 1913 – peu de temps avant la mort du maître rhénan en 1914 –, ces deux compositions incarnent parfaitement la convergence des grands mouvements d'avant-garde de la peinture européenne. Majestueux tant par ses dimensions que par sa richesse chromatique et iconographique, ce chef-d’œuvre traduit notamment la vive émulation qui existe entre les peintres allemands – parmi lesquels Macke - et la scène artistique parisienne au début du XXe siècle.
Conçue au sommet de la courte carrière du peintre, la présente œuvre constitue un parfait exemple de ses recherches picturales et de sa technique novatrice. Si Macke ne s'immiscera jamais complètement dans l'abstraction, l'année 1913 voit la naissance de certaines de ses œuvres les plus audacieuses – parmi lesquelles ces deux tableaux, qui témoignent d'une exploration radicale et prédominante de la couleur et de la forme. Avec Badende Frauen, le peintre aborde notamment le thème des baigneuses, sujet ô combien traditionnel qu'il revisite ici en découpant ses personnages et le paysage environnant en plans de couleurs pures aux contours géométriques.
Si cette œuvre – que Macke peint alors qu'il n'a que vingt-six ans – révèle une grande maturité artistique, elle évoque aussi le lien privilégié que l'artiste entretient alors avec le Blaue Reiter, et en particulier l’un des membres fondateurs du mouvement, son ami peintre Franz Marc.
La rencontre entre Macke et Marc en 1910 s'avère déterminante pour les deux artistes, lesquels s'imprègnent dès lors mutuellement de l'univers de l'autre, jusqu'à leurs décès prématurés, en 1914 et 1916 respectivement.
Maria Franck, l'épouse de Franz Marc, déclare d'ailleurs: «Enfin, de l’aide nous est venue de l’extérieur. Il a fait la connaissance du jeune peintre August Macke, qui parle avec enthousiasme de Paris car sa peinture a été inspirée par les jeunes peintres parisiens. Le caractère exubérant de Macke lui a paru rafraîchissant et ses images jeunes et lumineuses l’ont enchanté. Ils se sont vite liés d’amitié et ont été rejoints par un jeune cousin, Helmuth Macke. Ce fut dans la vie de Franz Marc le départ d’une nouvelle étape qui marque le véritable début de ses années créatrices» (M. Franck cité in Franz Marc/August Macke: L’aventure du Cavalier bleu, cat. exp., Paris, 2018, p. 28). Marc introduira par ailleurs Macke, son cadet de sept ans, dans le milieu du Neue Künstler Vereinigung de Munich, groupe formé par les peintres Vassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky et Gabriele Münter, lesquels fonderont bientôt le Blaue Reiter, en 1911, jugeant les propos du groupe munichois trop rigides et trop conventionnels.
Le Blaue Reiter devient donc le berceau d’un renouveau artistique, incitant les artistes à la créativité et à la polyvalence afin d'instiller de nouveaux dialogues et de nouvelles perspectives. Ces ambitions seront clairement énoncées dans les fascicules illustrés de L’Almanach du Blaue Reiter, conçu en mai 1912 par Kandinsky et Marc, et édité par Reinhard Piper à Munich. Macke y signe un article, «Les Masques», dans lequel il se penche sur le rôle fondamental de la forme, et le rapport entre l’art et la nature, évoquant notamment les liens entre les formes de l’art européen et celles des cultures orientales.
Macke sera l'un des premiers membres du Blaue Reiter à reconnaître, en outre, l'importance majeure de l'impressionnisme et du post-impressionisme, et à adapter les théories de l'avant-garde française à son propre langage artistique. S'il séjourne à Paris pour la première fois en 1907, ce n'est qu'en 1909 qu'il découvre les œuvres des Fauves, dont les couleurs flamboyantes marqueront durablement son œuvre. L'impact le plus immédiat et le plus profond sur son œuvre proviendra, toutefois, de Robert Delaunay, que Macke rencontre lors de son dernier voyage à Paris en 1912.
Lorsque Macke et Marc se rendent à Paris en septembre-octobre 1912, Macke a déjà trois séjours parisiens à son actif, lors desquels il a été bouleversé par la lumière des impressionnistes. Cette fois, les deux peintres allemands poussent la porte des ateliers de Robert Delaunay et d’Henri Le Fauconnier; ils y découvrent entre autres Les Fenêtres de Delaunay – série qu’ils auront l'occasion de revoir à Berlin lors d'une exposition monographique du Français à la Galerie Der Sturm, en 1913.
L'orphisme, cette technique innovante de Delaunay selon laquelle les aplats de couleurs et non les objets, constituent les fondements de la peinture, devient bientôt le précepte de base de l'art de Macke. Les vastes étendues de couleurs aux lignes géométriques qui structurent Badende Frauen renvoient notamment à la technique de La Ville de Paris, toile que Delaunay réalise en 1912.
Si Delaunay se réapproprie le nu féminin, sujet très classique et très en vogue depuis la Renaissance, en décomposant sa peinture à la manière d’une mosaïque, Macke adopte une approche comparable dans Badende Frauen. Le nu constitue aussi l'un des thèmes de prédilection de certains de ses compatriotes allemands, membres du mouvement Die Brücke fondé en 1905: Heckel, Pechstein ou encore Kirchner, qui perçoivent ce retour à l’antiquité et à la nature comme une façon d’échapper à l’industrialisation du début du XXe siècle et au chaos de la guerre imminente. Du reste, le format recto/verso de la présente toile rappelle les nombreuses œuvres double-face produites par ces artistes du Brücke, qui travaillent pour la plupart avec très peu de moyens.
L'œuvre de Macke n’est pas sans rappeler, de surcroît, les baigneuses de Paul Cézanne. L’impact du maître aixois sur Macke ne passera guère inaperçu auprès de Franz Marc. Peu après leur rencontre en janvier 1910, Marc écrit au sujet de son nouvel ami, du cousin de ce dernier - Helmuth Macke - et du fils du collectionneur Bernhard Koehler: «Ces trois messieurs sont peintres et Cézanne est leur dieu» (cité in op. cit., p. 37). Il n’est pas surprenant qu’un artiste tel que Macke, qui cherchait par tous les moyens plastiques à placer la forme au cœur de son œuvre tout en restant fidèle à la réalité, se soit tourné vers Cézanne. Un dialogue avec l'art moderne français que Macke pousse plus loin encore dans Badende Frauen, dont la baigneuse centrale, presque sculpturale, semble lorgner vers les nus d'Aristide Maillol (1861-1944) – rien d'étonnant lorsque l'on sait qu'à partir de 1908, Marc et Macke ont réalisé plusieurs dessins d’après des œuvres du sculpteur français.
Dans la présente toile, le contraste entre le recto, Badende Frauen, et le verso, Pierrot mit Tänzerpaar, est frappant tant par sa palette, son style et son exécution que par son sujet. Si une certaine harmonie de couleurs et de formes domine le recto, c’est la diversité des pigments et le vocabulaire stylistique hautement éclectique qui priment au verso. Ici, les nuances vives, presque fauves, rappellent notamment la palette et les aplats de couleurs de Kandinsky, tandis que les expressions des visages, très prononcées et mélodramatiques, évoquent non seulement les portraits de Die Brücke mais aussi l’art statuaire issu des quatre coins du monde. Avec son dynamisme teinté de lyrisme, Badende Frauen renvoie également aux artistes futuristes qui feront fureur à Karlsruhe en 1913 – année de création du présent tableau - lors de leur première exposition en Allemagne. Tandis que la baigneuse centrale de Badende Frauen semble figée dans le temps, comme enveloppée par la sérénité de la nature, le Pierrot et le couple dansant de Pierrot mit Tänzerpaar sont représentés en pleine action. Ici, les personnages sont manifestement tirés de la Commedia dell’arte, le fameux théâtre de la Renaissance italienne qui inspirera tant d'écrits et de tableaux au fil des siècles. Macke représente Pierrot levant les bras au ciel en signe de désarroi face à sa défaite contre Arlequin, très probablement représenté par le personnage masqué vêtu de collants orange qui danse fougueusement avec sa nouvelle conquête amoureuse, Colombine, au centre du tableau. Macke, qui découvre les Ballets Russes à Cologne en 1912, notamment à l'occasion d'une représentation du Carnaval (musique de Robert Schumann) de Diaghilev, abordera en effet le sujet de Pierrot dans quatre tableaux différents (dont Pierrot mit Tänzerpaar , un autre Pierrot de 1913 (Stadt-Kunsthaus, Bielefeld) ou encore Ballets Russes I (Kunsthalle, Brême). Il y revient aussi dans une sculpture en bois et dans plus de quarante œuvres sur papier. Une passion pour la danse et la scène qui remonte sans doute à ses années d'études à Düsseldorf, où il avait produit quelques décors de théâtre. Le sujet de Pierrot mit Tänzerpaar est aussi prétexte à illustrer les rares moments d’insouciance d’un peuple de plus en plus meurtri par une modernisation déroutante et la menace de l’instabilité politique, à la veille des évènements tragiques qui vont se succéder quelques mois plus tard, avec la déclaration de guerre de l’Allemagne à la France en août 1914, qui mènera à la mort de Macke sur le front le 26 septembre 1914.
Avec leurs couleurs éclatantes, leurs styles hétéroclites et leurs consonances en apparence bucolique, Badende Frauen et Pierrot mit Tänzerpaar invitent le spectateur à songer aux réactions de cette humanité sur le point de basculer dans une guerre mondiale qui va changer le cours de l'Histoire: une humanité qui choisit, en l'occurrence, de fuir la réalité en se réfugiant dans la nature ou d’être dans le déni en se divertissant au théâtre. Que cette réflexion existentielle ait été voulue par l’artiste ou non, Badende Frauen et Pierrot mit Tänzerpaar se place nettement à la confluence de plusieurs courants artistiques révolutionnaires qui marqueront le XXe siècle, tant par ses allusions discrètes et très personnelles au fauvisme, qu’à l’expressionnisme allemand (notamment Die Brücke et le Blaue Reiter), à l’orphisme, au cubisme, et même au futurisme. De quoi affirmer son rôle fondamental dans l’œuvre d’August Macke.
In 1913 Macke wrote: "The most important thing for me is the direct observation of nature in its light-filled existence […] What I most cherish is the observation of the movement of colours. It is only in this that I found the laws of those simultaneous and complementary colour contrasts that nourish the actual rhythm of my vision. In this I find the actual essence, an essence which is not born out of an a priori system or theory" (quoted in G. Vriesen, op. cit., p. 120, translated from German).
Hitherto unseen, this work by August Macke, Badende Frauen and Pierrot mit Tänzerpaar, is painted on each side of a single canvas, displaying two entirely different styles and subjects. Executed in 1913 – shortly before the Rhine artist's premature death in 1914 –, these compositions epitomise the confluence of the great movements of European avant-garde painting.
Painted at the pinnacle of Macke’s short career, the present work reflects his artistic experimentations and innovative painterly technique. Whilst Macke never veered into abstraction, 1913 saw the birth of some of his most daring compositions, in which his main preoccupation was to explore the pictorial elements of colour and form. In Badende Frauen, he takes up the traditional subject of bathers, breaking down his figures and surrounding landscape into geometrical planes of pure colour.
Macke was only 26 years old when he painted this work. Not only does it reveal his great artistic maturity but it also highlights the artist's close relationship with the Blaue Reiter movement, and particularly one of its founding members, fellow painter and friend Franz Marc.
Macke and Marc's first encounter in 1910 played a catalysing role for both painters, who became strongly influenced by one another's art until their untimely deaths in 1914 and 1916 respectively.
As Franz Marc's wife Maria Franck recalls: «At last we received some help from the outside. He met August Macke, the young painter, who spoke most fondly of Paris, his paintings having been influenced by the young artists there. He found Macke's exuberant personality refreshing and was thrilled by his youthful and radiant pictures. They quickly became friends and were joined by a young cousin, Helmut Macke. This was the beginning of a new stage in Franz Marc's life, the start of his truly creative years» (M. Franck quoted in Franz Marc/August Macke: L’aventure du Cavalier bleu, exh. cat., Paris, 2018, p. 28). Marc also introduced Macke, who was seven years younger than him, to the Munich art scene and its Neue Künstler Vereinigung, the group Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky and Gabriele Münter were members of before they founded the Blaue Reiter in 1911, considering the Munich movement fooly strict and traditional.
The Blaue Reiter became the stage of great artistic renewal, encouraging creativity and versatility in order to breathe new life, interactions and perspectives among artists. These aspirations were clearly stated in the illustrated articles of the Blaue Reiter's Almanac, conceived in May 1912 by Kandinsky and Marc, and published by Reinhard Piper in Munich. Macke's main contribution was an article, 'The Masks', in which he delved into the importance of form in art and its relationship with nature, drawing connections between European art and Oriental traditions.
Macke was one of the first members of the Blaue Reiter to recognise the importance of Impressionist and post-Impressionist art, and to adapt French avant-garde colour theories to his own artistic style. He first visited Paris in 1907, yet it was not until 1909 that he discovered the works of the Fauve artists, whose bold use of vibrant colours had a strong impact on his work. The most immediate and profound influence on Macke, however, was that of Robert Delaunay, whom he met during his last trip to Paris in 1912.
When Macke and Marc travelled to Paris in September-October 1912, Macke had already been to the French capital on three different occasions and had been deeply captivated by the Impressionnists' approach to light. During their Parisian stay in 1912, the two German artists visited the studios of Robert Delaunay and Henri Le Fauconnier, where Delaunay's Windows made a lasting impression on them – they came across the series once again in Berlin in 1913, at the French artist's personal exhibition at the Galerie Der Sturm.
Delaunay’s progressive pictorial technique that came to be known as Orphism, in which the planes of colour rather than objects constituted the main structural element of his paintings, became the basis of Macke’s own style. The wide patches of colour applied in somewhat geometric shapes of which the composition of Badende Frauen is built up, point to the similar technique in Delaunay’s La Ville de Paris of 1912.
In his picture Delaunay revisited the classical theme of the female nude, so popular among artists since the Renaissance, by breaking down his painting like a mosaic. Macke used a similar approach in Badende Frauen, also bringing to mind works by members of the Die Brücke movement - founded in 1905 - such as Heckel, Pechstein and Kirchner, who turned to nature and Antiquity as a means of escaping early 20th century industrialisation and the chaos of the looming war. The format of the present piece further echoes Die Brücke and the numerous double-sided paintings produced by its artists, most of whom worked with very few means.
The present composition is also reminiscent of Paul Cézanne's bathers series. After Marc and Macke first met in January 1910, Franz Marc was quick to note the Aix artist's influence on his new friend, describing his fellow German artist, the latter's cousin Helmut Macke and the son of collector Bernhard Koehler in the following terms: “these three gentlemen are painters and Cézanne is their god” (quoted in op. cit., p. 37). It seems rather natural that Cézanne should have had an impact on an artist such as Macke who sought to make form the focal point of his art by experimenting with different techniques whilst remaining true to reality. Badende Frauen further relates to French modern art thanks to the almost sculptural aspect of the bather at the centre of the piece, which brings to mind the nudes of Aristide Maillol (1861-1944) – rather unsurprisingly so, given that Marc and Macke had drawn several studies after the French sculptor's works from 1908 onwards.
The contrast between the front - Badende Frauen - and the reverse side - Pierrot mit Tänzerpaar - of the present work is striking not only in terms of colour, but also of style, execution and subject. Whilst the recto emits a sense of harmony of shape and tone, the verso is dominated by a rich variety of pigments and a highly eclectic artistic vocabulary. Here, the Fauve-like colours are reminiscent of Kandinsky's palette and colour planes, whereas the emphatic, melodramatic human expressions evoke not only Die Brücke portraiture but also sculptures from different parts of the world. Extremely dynamic and yet infused with a hint of lyricism, the atmosphere somewhat alludes to the futurist painters whose works were met with great enthusiasm at their first exhibition in Germany, in Karlsruhe, in 1913 (the year this picture was conceived). In contrast to the central figure of Badende Frauen who appears to be frozen in time and bathing in nature's serenity, Pierrot mit Tänzerpaar Macke represents Pierrot and the dancing couple in full action. The characters clearly derive from the Commedia dell'arte, the famous Italian Renaissance theatre that has inspired so many books, poems and paintings over the centuries. Here, Macke's Pierrot raises his arms to the sky in despair at his defeat against Harlequin: most likely the figure wearing a mask and orange tights in the foreground, who appears to be dancing passionately with Colombine after having won her love. Having discovered the Ballets Russes in Cologne in 1912 at a performance of Diaghilev's Carnaval (music by Robert Schumann), Macke subsequently represented the character of Pierrot in four different paintings (including Pierrot mit Tänzerpaar, another Pierrot executed in 1913 (Stadt-Kunsthaus, Bielefeld) and Ballets Russes I (Kunsthalle, Bremen), in a wooden sculpture and in more than forty works on paper. Macke had developed a passion for dancing early on, as a student in Düsseldorf, designing several sets for the theatre during those years. The subject of Pierrot mit Tänzerpaar also enabled him to address the carefree moments of a people ever-more distraught by the unrest of modernisation and the menace of political instability, in the wake of the tragic events that would soon unfold with Germany's declaration of war on France in August 1914 – eventually leading to Macke's death on the front on 26th September 1914.
With its bright colours, its multiple styles and its apparent bucolic consonance, Badende Frauen and Pierrot mit Tänzerpaar may be seen as an invitation to reflect upon humanity's response to the impending world war that would forever change the course of History: in this instance, escaping reality by seeking shelter in Nature, or burying one's head in the sand by turning to entertainment at the theatre. Whether these existential questions were intended by the artist or not, Badende Frauen and Pierrot mit Tänzerpaar firmly stands at the crossroads of several revolutionary artistic movements of the 20th century, with its subtle and very personalised allusions to Fauvism, German Expressionnism (namely Die Brücke and Der Blaue Reiter), Orphism, Cubism and even Futurism, thereby confirming its fundamental role in August Macke's career as a whole.
奧古斯特·馬克(1887-1914)－《沐浴的女人》（正面）；《小丑》（背面），油彩、畫布，1913年作
En 1913, Macke écrit: «Le plus important pour moi, c'est l'observation directe de la nature dans toute sa luminosité […]. Ce que j'aime le plus, c'est contempler le mouvement des couleurs. Il n'y a qu'ainsi que j'ai pu déceler les lois de tous ces contrastes de couleurs, complémentaires et simultanés, qui rythment et nourrissent ma vision. C'est là que je puise l'essence même de mon art, une essence qui ne trouve sa source ni dans un système hypothétique, ni dans une quelconque théorie » (cité in G. Vriesen, op. cit., p. 120; traduit de l'allemand).
Œuvre emblématique d’August Macke peinte sur les deux faces d'une même toile, Badende Frauen et Pierrot mit Tänzerpaar réunit deux styles et deux sujets très distincts. Réalisées en 1913 – peu de temps avant la mort du maître rhénan en 1914 –, ces deux compositions incarnent parfaitement la convergence des grands mouvements d'avant-garde de la peinture européenne. Majestueux tant par ses dimensions que par sa richesse chromatique et iconographique, ce chef-d’œuvre traduit notamment la vive émulation qui existe entre les peintres allemands – parmi lesquels Macke - et la scène artistique parisienne au début du XXe siècle.
Conçue au sommet de la courte carrière du peintre, la présente œuvre constitue un parfait exemple de ses recherches picturales et de sa technique novatrice. Si Macke ne s'immiscera jamais complètement dans l'abstraction, l'année 1913 voit la naissance de certaines de ses œuvres les plus audacieuses – parmi lesquelles ces deux tableaux, qui témoignent d'une exploration radicale et prédominante de la couleur et de la forme. Avec Badende Frauen, le peintre aborde notamment le thème des baigneuses, sujet ô combien traditionnel qu'il revisite ici en découpant ses personnages et le paysage environnant en plans de couleurs pures aux contours géométriques.
Si cette œuvre – que Macke peint alors qu'il n'a que vingt-six ans – révèle une grande maturité artistique, elle évoque aussi le lien privilégié que l'artiste entretient alors avec le Blaue Reiter, et en particulier l’un des membres fondateurs du mouvement, son ami peintre Franz Marc.
La rencontre entre Macke et Marc en 1910 s'avère déterminante pour les deux artistes, lesquels s'imprègnent dès lors mutuellement de l'univers de l'autre, jusqu'à leurs décès prématurés, en 1914 et 1916 respectivement.
Maria Franck, l'épouse de Franz Marc, déclare d'ailleurs: «Enfin, de l’aide nous est venue de l’extérieur. Il a fait la connaissance du jeune peintre August Macke, qui parle avec enthousiasme de Paris car sa peinture a été inspirée par les jeunes peintres parisiens. Le caractère exubérant de Macke lui a paru rafraîchissant et ses images jeunes et lumineuses l’ont enchanté. Ils se sont vite liés d’amitié et ont été rejoints par un jeune cousin, Helmuth Macke. Ce fut dans la vie de Franz Marc le départ d’une nouvelle étape qui marque le véritable début de ses années créatrices» (M. Franck cité in Franz Marc/August Macke: L’aventure du Cavalier bleu, cat. exp., Paris, 2018, p. 28). Marc introduira par ailleurs Macke, son cadet de sept ans, dans le milieu du Neue Künstler Vereinigung de Munich, groupe formé par les peintres Vassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky et Gabriele Münter, lesquels fonderont bientôt le Blaue Reiter, en 1911, jugeant les propos du groupe munichois trop rigides et trop conventionnels.
Le Blaue Reiter devient donc le berceau d’un renouveau artistique, incitant les artistes à la créativité et à la polyvalence afin d'instiller de nouveaux dialogues et de nouvelles perspectives. Ces ambitions seront clairement énoncées dans les fascicules illustrés de L’Almanach du Blaue Reiter, conçu en mai 1912 par Kandinsky et Marc, et édité par Reinhard Piper à Munich. Macke y signe un article, «Les Masques», dans lequel il se penche sur le rôle fondamental de la forme, et le rapport entre l’art et la nature, évoquant notamment les liens entre les formes de l’art européen et celles des cultures orientales.
Macke sera l'un des premiers membres du Blaue Reiter à reconnaître, en outre, l'importance majeure de l'impressionnisme et du post-impressionisme, et à adapter les théories de l'avant-garde française à son propre langage artistique. S'il séjourne à Paris pour la première fois en 1907, ce n'est qu'en 1909 qu'il découvre les œuvres des Fauves, dont les couleurs flamboyantes marqueront durablement son œuvre. L'impact le plus immédiat et le plus profond sur son œuvre proviendra, toutefois, de Robert Delaunay, que Macke rencontre lors de son dernier voyage à Paris en 1912.
Lorsque Macke et Marc se rendent à Paris en septembre-octobre 1912, Macke a déjà trois séjours parisiens à son actif, lors desquels il a été bouleversé par la lumière des impressionnistes. Cette fois, les deux peintres allemands poussent la porte des ateliers de Robert Delaunay et d’Henri Le Fauconnier; ils y découvrent entre autres Les Fenêtres de Delaunay – série qu’ils auront l'occasion de revoir à Berlin lors d'une exposition monographique du Français à la Galerie Der Sturm, en 1913.
L'orphisme, cette technique innovante de Delaunay selon laquelle les aplats de couleurs et non les objets, constituent les fondements de la peinture, devient bientôt le précepte de base de l'art de Macke. Les vastes étendues de couleurs aux lignes géométriques qui structurent Badende Frauen renvoient notamment à la technique de La Ville de Paris, toile que Delaunay réalise en 1912.
Si Delaunay se réapproprie le nu féminin, sujet très classique et très en vogue depuis la Renaissance, en décomposant sa peinture à la manière d’une mosaïque, Macke adopte une approche comparable dans Badende Frauen. Le nu constitue aussi l'un des thèmes de prédilection de certains de ses compatriotes allemands, membres du mouvement Die Brücke fondé en 1905: Heckel, Pechstein ou encore Kirchner, qui perçoivent ce retour à l’antiquité et à la nature comme une façon d’échapper à l’industrialisation du début du XXe siècle et au chaos de la guerre imminente. Du reste, le format recto/verso de la présente toile rappelle les nombreuses œuvres double-face produites par ces artistes du Brücke, qui travaillent pour la plupart avec très peu de moyens.
L'œuvre de Macke n’est pas sans rappeler, de surcroît, les baigneuses de Paul Cézanne. L’impact du maître aixois sur Macke ne passera guère inaperçu auprès de Franz Marc. Peu après leur rencontre en janvier 1910, Marc écrit au sujet de son nouvel ami, du cousin de ce dernier - Helmuth Macke - et du fils du collectionneur Bernhard Koehler: «Ces trois messieurs sont peintres et Cézanne est leur dieu» (cité in op. cit., p. 37). Il n’est pas surprenant qu’un artiste tel que Macke, qui cherchait par tous les moyens plastiques à placer la forme au cœur de son œuvre tout en restant fidèle à la réalité, se soit tourné vers Cézanne. Un dialogue avec l'art moderne français que Macke pousse plus loin encore dans Badende Frauen, dont la baigneuse centrale, presque sculpturale, semble lorgner vers les nus d'Aristide Maillol (1861-1944) – rien d'étonnant lorsque l'on sait qu'à partir de 1908, Marc et Macke ont réalisé plusieurs dessins d’après des œuvres du sculpteur français.
Dans la présente toile, le contraste entre le recto, Badende Frauen, et le verso, Pierrot mit Tänzerpaar, est frappant tant par sa palette, son style et son exécution que par son sujet. Si une certaine harmonie de couleurs et de formes domine le recto, c’est la diversité des pigments et le vocabulaire stylistique hautement éclectique qui priment au verso. Ici, les nuances vives, presque fauves, rappellent notamment la palette et les aplats de couleurs de Kandinsky, tandis que les expressions des visages, très prononcées et mélodramatiques, évoquent non seulement les portraits de Die Brücke mais aussi l’art statuaire issu des quatre coins du monde. Avec son dynamisme teinté de lyrisme, Badende Frauen renvoie également aux artistes futuristes qui feront fureur à Karlsruhe en 1913 – année de création du présent tableau - lors de leur première exposition en Allemagne. Tandis que la baigneuse centrale de Badende Frauen semble figée dans le temps, comme enveloppée par la sérénité de la nature, le Pierrot et le couple dansant de Pierrot mit Tänzerpaar sont représentés en pleine action. Ici, les personnages sont manifestement tirés de la Commedia dell’arte, le fameux théâtre de la Renaissance italienne qui inspirera tant d'écrits et de tableaux au fil des siècles. Macke représente Pierrot levant les bras au ciel en signe de désarroi face à sa défaite contre Arlequin, très probablement représenté par le personnage masqué vêtu de collants orange qui danse fougueusement avec sa nouvelle conquête amoureuse, Colombine, au centre du tableau. Macke, qui découvre les Ballets Russes à Cologne en 1912, notamment à l'occasion d'une représentation du Carnaval (musique de Robert Schumann) de Diaghilev, abordera en effet le sujet de Pierrot dans quatre tableaux différents (dont Pierrot mit Tänzerpaar , un autre Pierrot de 1913 (Stadt-Kunsthaus, Bielefeld) ou encore Ballets Russes I (Kunsthalle, Brême). Il y revient aussi dans une sculpture en bois et dans plus de quarante œuvres sur papier. Une passion pour la danse et la scène qui remonte sans doute à ses années d'études à Düsseldorf, où il avait produit quelques décors de théâtre. Le sujet de Pierrot mit Tänzerpaar est aussi prétexte à illustrer les rares moments d’insouciance d’un peuple de plus en plus meurtri par une modernisation déroutante et la menace de l’instabilité politique, à la veille des évènements tragiques qui vont se succéder quelques mois plus tard, avec la déclaration de guerre de l’Allemagne à la France en août 1914, qui mènera à la mort de Macke sur le front le 26 septembre 1914.
Avec leurs couleurs éclatantes, leurs styles hétéroclites et leurs consonances en apparence bucolique, Badende Frauen et Pierrot mit Tänzerpaar invitent le spectateur à songer aux réactions de cette humanité sur le point de basculer dans une guerre mondiale qui va changer le cours de l'Histoire: une humanité qui choisit, en l'occurrence, de fuir la réalité en se réfugiant dans la nature ou d’être dans le déni en se divertissant au théâtre. Que cette réflexion existentielle ait été voulue par l’artiste ou non, Badende Frauen et Pierrot mit Tänzerpaar se place nettement à la confluence de plusieurs courants artistiques révolutionnaires qui marqueront le XXe siècle, tant par ses allusions discrètes et très personnelles au fauvisme, qu’à l’expressionnisme allemand (notamment Die Brücke et le Blaue Reiter), à l’orphisme, au cubisme, et même au futurisme. De quoi affirmer son rôle fondamental dans l’œuvre d’August Macke.
In 1913 Macke wrote: "The most important thing for me is the direct observation of nature in its light-filled existence […] What I most cherish is the observation of the movement of colours. It is only in this that I found the laws of those simultaneous and complementary colour contrasts that nourish the actual rhythm of my vision. In this I find the actual essence, an essence which is not born out of an a priori system or theory" (quoted in G. Vriesen, op. cit., p. 120, translated from German).
Hitherto unseen, this work by August Macke, Badende Frauen and Pierrot mit Tänzerpaar, is painted on each side of a single canvas, displaying two entirely different styles and subjects. Executed in 1913 – shortly before the Rhine artist's premature death in 1914 –, these compositions epitomise the confluence of the great movements of European avant-garde painting.
Painted at the pinnacle of Macke’s short career, the present work reflects his artistic experimentations and innovative painterly technique. Whilst Macke never veered into abstraction, 1913 saw the birth of some of his most daring compositions, in which his main preoccupation was to explore the pictorial elements of colour and form. In Badende Frauen, he takes up the traditional subject of bathers, breaking down his figures and surrounding landscape into geometrical planes of pure colour.
Macke was only 26 years old when he painted this work. Not only does it reveal his great artistic maturity but it also highlights the artist's close relationship with the Blaue Reiter movement, and particularly one of its founding members, fellow painter and friend Franz Marc.
Macke and Marc's first encounter in 1910 played a catalysing role for both painters, who became strongly influenced by one another's art until their untimely deaths in 1914 and 1916 respectively.
As Franz Marc's wife Maria Franck recalls: «At last we received some help from the outside. He met August Macke, the young painter, who spoke most fondly of Paris, his paintings having been influenced by the young artists there. He found Macke's exuberant personality refreshing and was thrilled by his youthful and radiant pictures. They quickly became friends and were joined by a young cousin, Helmut Macke. This was the beginning of a new stage in Franz Marc's life, the start of his truly creative years» (M. Franck quoted in Franz Marc/August Macke: L’aventure du Cavalier bleu, exh. cat., Paris, 2018, p. 28). Marc also introduced Macke, who was seven years younger than him, to the Munich art scene and its Neue Künstler Vereinigung, the group Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky and Gabriele Münter were members of before they founded the Blaue Reiter in 1911, considering the Munich movement fooly strict and traditional.
The Blaue Reiter became the stage of great artistic renewal, encouraging creativity and versatility in order to breathe new life, interactions and perspectives among artists. These aspirations were clearly stated in the illustrated articles of the Blaue Reiter's Almanac, conceived in May 1912 by Kandinsky and Marc, and published by Reinhard Piper in Munich. Macke's main contribution was an article, 'The Masks', in which he delved into the importance of form in art and its relationship with nature, drawing connections between European art and Oriental traditions.
Macke was one of the first members of the Blaue Reiter to recognise the importance of Impressionist and post-Impressionist art, and to adapt French avant-garde colour theories to his own artistic style. He first visited Paris in 1907, yet it was not until 1909 that he discovered the works of the Fauve artists, whose bold use of vibrant colours had a strong impact on his work. The most immediate and profound influence on Macke, however, was that of Robert Delaunay, whom he met during his last trip to Paris in 1912.
When Macke and Marc travelled to Paris in September-October 1912, Macke had already been to the French capital on three different occasions and had been deeply captivated by the Impressionnists' approach to light. During their Parisian stay in 1912, the two German artists visited the studios of Robert Delaunay and Henri Le Fauconnier, where Delaunay's Windows made a lasting impression on them – they came across the series once again in Berlin in 1913, at the French artist's personal exhibition at the Galerie Der Sturm.
Delaunay’s progressive pictorial technique that came to be known as Orphism, in which the planes of colour rather than objects constituted the main structural element of his paintings, became the basis of Macke’s own style. The wide patches of colour applied in somewhat geometric shapes of which the composition of Badende Frauen is built up, point to the similar technique in Delaunay’s La Ville de Paris of 1912.
In his picture Delaunay revisited the classical theme of the female nude, so popular among artists since the Renaissance, by breaking down his painting like a mosaic. Macke used a similar approach in Badende Frauen, also bringing to mind works by members of the Die Brücke movement - founded in 1905 - such as Heckel, Pechstein and Kirchner, who turned to nature and Antiquity as a means of escaping early 20th century industrialisation and the chaos of the looming war. The format of the present piece further echoes Die Brücke and the numerous double-sided paintings produced by its artists, most of whom worked with very few means.
The present composition is also reminiscent of Paul Cézanne's bathers series. After Marc and Macke first met in January 1910, Franz Marc was quick to note the Aix artist's influence on his new friend, describing his fellow German artist, the latter's cousin Helmut Macke and the son of collector Bernhard Koehler in the following terms: “these three gentlemen are painters and Cézanne is their god” (quoted in op. cit., p. 37). It seems rather natural that Cézanne should have had an impact on an artist such as Macke who sought to make form the focal point of his art by experimenting with different techniques whilst remaining true to reality. Badende Frauen further relates to French modern art thanks to the almost sculptural aspect of the bather at the centre of the piece, which brings to mind the nudes of Aristide Maillol (1861-1944) – rather unsurprisingly so, given that Marc and Macke had drawn several studies after the French sculptor's works from 1908 onwards.
The contrast between the front - Badende Frauen - and the reverse side - Pierrot mit Tänzerpaar - of the present work is striking not only in terms of colour, but also of style, execution and subject. Whilst the recto emits a sense of harmony of shape and tone, the verso is dominated by a rich variety of pigments and a highly eclectic artistic vocabulary. Here, the Fauve-like colours are reminiscent of Kandinsky's palette and colour planes, whereas the emphatic, melodramatic human expressions evoke not only Die Brücke portraiture but also sculptures from different parts of the world. Extremely dynamic and yet infused with a hint of lyricism, the atmosphere somewhat alludes to the futurist painters whose works were met with great enthusiasm at their first exhibition in Germany, in Karlsruhe, in 1913 (the year this picture was conceived). In contrast to the central figure of Badende Frauen who appears to be frozen in time and bathing in nature's serenity, Pierrot mit Tänzerpaar Macke represents Pierrot and the dancing couple in full action. The characters clearly derive from the Commedia dell'arte, the famous Italian Renaissance theatre that has inspired so many books, poems and paintings over the centuries. Here, Macke's Pierrot raises his arms to the sky in despair at his defeat against Harlequin: most likely the figure wearing a mask and orange tights in the foreground, who appears to be dancing passionately with Colombine after having won her love. Having discovered the Ballets Russes in Cologne in 1912 at a performance of Diaghilev's Carnaval (music by Robert Schumann), Macke subsequently represented the character of Pierrot in four different paintings (including Pierrot mit Tänzerpaar, another Pierrot executed in 1913 (Stadt-Kunsthaus, Bielefeld) and Ballets Russes I (Kunsthalle, Bremen), in a wooden sculpture and in more than forty works on paper. Macke had developed a passion for dancing early on, as a student in Düsseldorf, designing several sets for the theatre during those years. The subject of Pierrot mit Tänzerpaar also enabled him to address the carefree moments of a people ever-more distraught by the unrest of modernisation and the menace of political instability, in the wake of the tragic events that would soon unfold with Germany's declaration of war on France in August 1914 – eventually leading to Macke's death on the front on 26th September 1914.
With its bright colours, its multiple styles and its apparent bucolic consonance, Badende Frauen and Pierrot mit Tänzerpaar may be seen as an invitation to reflect upon humanity's response to the impending world war that would forever change the course of History: in this instance, escaping reality by seeking shelter in Nature, or burying one's head in the sand by turning to entertainment at the theatre. Whether these existential questions were intended by the artist or not, Badende Frauen and Pierrot mit Tänzerpaar firmly stands at the crossroads of several revolutionary artistic movements of the 20th century, with its subtle and very personalised allusions to Fauvism, German Expressionnism (namely Die Brücke and Der Blaue Reiter), Orphism, Cubism and even Futurism, thereby confirming its fundamental role in August Macke's career as a whole.