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Lot 4 |Face à face
De Léger à Magritte, de Picasso à Poliakoff
Grands maîtres du XXe siècle
De Léger à Magritte, de Picasso à Poliakoff
Grands maîtres du XXe siècle
Pablo Picasso (1881-1973)
Mousquetaire. Buste
Closed17 October 2019
Price Realised
EUR 3,464,000
More Information
Pablo Picasso (1881-1973)
Mousquetaire. Buste
signé 'Picasso' (en bas à droite); daté '25.5.67' (au revers)
huile sur toile
81 x 65 cm.
Peint le 25 mai 1967
signed 'Picasso' (lower right); dated '25.5.67' (on the reverse)
oil on canvas
31 7/8 x 26 5/8 in.
Painted on 25 May 1967
Mousquetaire. Buste
signé 'Picasso' (en bas à droite); daté '25.5.67' (au revers)
huile sur toile
81 x 65 cm.
Peint le 25 mai 1967
signed 'Picasso' (lower right); dated '25.5.67' (on the reverse)
oil on canvas
31 7/8 x 26 5/8 in.
Painted on 25 May 1967
Pablo Picasso (1881-1973)
Mousquetaire. Buste
signé 'Picasso' (en bas à droite); daté '25.5.67' (au revers)
huile sur toile
81 x 65 cm.
Peint le 25 mai 1967
signed 'Picasso' (lower right); dated '25.5.67' (on the reverse)
oil on canvas
31 7/8 x 26 5/8 in.
Painted on 25 May 1967
Mousquetaire. Buste
signé 'Picasso' (en bas à droite); daté '25.5.67' (au revers)
huile sur toile
81 x 65 cm.
Peint le 25 mai 1967
signed 'Picasso' (lower right); dated '25.5.67' (on the reverse)
oil on canvas
31 7/8 x 26 5/8 in.
Painted on 25 May 1967
Galerie Louise Leiris, Paris.
Collection particulière, France.
Galerie Cazeau-Béraudière, Paris.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en septembre 2006.
Collection particulière, France.
Galerie Cazeau-Béraudière, Paris.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en septembre 2006.
C. Zervos, Pablo Picasso, Œuvres de 1967 et 1968, Paris, 1973, vol. 27, no. 1 (illustré non signé, pl. 1).
Lisbonne, Museu do Chiado, Picasso e o Mosqueteiro, 1967-1972, octobre 1997-février 1998, p. 36, no. 4 (illustré en couleurs, p. 37; titré 'L'homme à la fraise').
Début 1966, alors qu'il est en convalescence à Mougins suite à une opération subie quelques mois plus tôt, Picasso se replonge dans la lecture des Trois mousquetaires d'Alexandre Dumas. L'artiste vient à peine de se remettre à peindre et, bientôt, un nouveau personnage s'immisce dans ses œuvres: le mousquetaire, ou du moins une version ibérique du cavalier du XVIIe siècle peut-être plus proche de l'hidalgo, ce noble espagnol désinvolte, aussi doué avec son épée que téméraire en amour. Si, du haut de son grand âge, l'artiste s'identifie aisément avec ce personnage romanesque, brave et viril, le mousquetaire offre aussi à Picasso le prétexte parfait pour céder à son admiration pour Rembrandt, Diego Vélasquez et d'autres grands peintres du passé. Durant les années qui suivent, les œuvres de l'Espagnol foisonnent de portraits d'hommes coiffés de barbichettes élégantes et de longs cheveux ondulés – pourpoints, dentelles et collets montés.
Avec sa moustache alambiquée, sa crinière bouclée et son costume traditionnel, le sujet de ce Mousquetaire. Buste de Picasso est reconnaissable au premier coup d'œil. Personnage qui définit peut-être mieux que nul autre l'œuvre tardive de l'artiste, le mousquetaire de Picasso affiche souvent des couleurs vives, comme ce jaune doré chaud qui tranche ici radicalement avec le bleu et le gris du visage et le violet de la chemise. Les grands yeux écarquillés ne sont pas sans rappeler, en outre, le regard sombre et puissant de l'artiste, sa légendaire mirada fuerte. Réalisé en mai 1967, Mousquetaire. Buste date de l'une des années les plus prolifiques de la carrière de Picasso: il peint alors avec une verve insatiable, recouvrant ses toiles les unes après les autres d'images mordantes, expressives et très colorées.
Les mousquetaires de Picasso (et son œuvre de maturité en général) ont souvent été interprétés comme le signe d'un repli sur soi, l'artiste s'éclipsant soi-disant de la vie contemporaine pour se réfugier dans un monde de «romantiques passéistes et de rêveurs nostalgiques», tandis que la Guerre du Vietnam fait la Une des journaux (Late Picasso, cat. exp., Tate Gallery, Londres, 1988, p. 82). Or le mousquetaire – un soldat plus enclin à l'amour qu'à la guerre – reflète peut-être plus qu'il n'y paraît les infatigables convictions pacifistes de Picasso. À l'heure où étudiants et ouvriers érigent des barricades dans les rues de Paris, le peintre confie à son imprimeur Aldo Crommelynck qu'il est «occupé à faire sa propre révolution, ici même à Mougins» (cité in Picasso Mosqueteros: The Late Works, 1962-1972, cat. exp., Gagosian Gallery, New York, 2009, p. 245). Dakin Hart soutient que: «En tant que force, les mousquetaires de Picasso sont une sorte d'armée hippie multinationale et trans-historique, engagée dans toute une gamme d'alternatives au combat – entre passe-temps cavaliers en tous genres, petits gestes de réconciliation, scènes de camaraderie et la célébration des plaisirs de l'existence à travers la vie de famille et les ébats amoureux. Les capes et les épées ont été rangées et, en coulisses, les pipes se fument à pleins poumons, les verres se lèvent jovialement et les nus s'enlacent. Autant de sublimations de l'impuissance – boire, fumer, faire de la musique, roucouler – qui forment un univers fictif que Picasso développa pour étayer son credo : la vie, pas la mort ; la paix, pas la guerre» (in ibid., p. 256-257).
Les mousquetaires composent la dernière grande série thématique de peintures que signe Picasso. Un sujet qui lui permet d'explorer deux dimensions du métier d'artiste qui figurent parmi les préoccupations principales de ses dernières années: le procédé et la tradition. Pour ce qui est du procédé, Picasso est alors de plus en plus séduit par une méthode de travail séquentielle, peignant de nombreuses variations sur un même thème comme un moyen d'examiner, d'assimiler et de réinterpréter un sujet ou un genre. En 1956, il confesse au directeur artistique du magazine Vogue, Alexander Liberman: «La peinture n'est que recherche et expérimentation. Je ne peins jamais une toile comme une œuvre d'art. Je cherche sans cesse, et il y a une suite logique dans toute cette recherche. C'est pour cela que je les numérote. C'est une expérience dans la durée» (cité in D. Ashton, éd., Picasso on Art, New York, 1972, p. 72). Avec son potentiel immense d'inventivité, aussi bien sur le fond que sur la forme, le mousquetaire est le candidat idéal pour cette approche sérielle de Picasso. Une méthode qui lui est particulièrement utile pour explorer les sujets des maîtres, tant elle s'avère efficace pour sonder et réinterpréter une tendance ou une facture artistique. Aussi, les apparitions répétées de ces fantassins renvoient à la manière dont le peintre, espiègle et joueur, se plaît à projeter sa propre personnalité et ses fantasmes sur ces personnages d'antan. De plus, à travers le mousquetaire, Picasso peut dialoguer avec les grands artistes d'autrefois pour mieux mesurer ses exploits et la place qu'il occupe dans la continuité de la tradition picturale européenne. En adoptant la figure du cavalier, l'artiste écrit ainsi le dernier chapitre, plein d'allant, de ses innombrables paraphrases des maîtres qui, ensemble, composent le musée imaginaire qu'il érige au crépuscule (toujours plus solitaire) de sa vie. Un édifice qui abrite non seulement les génies des siècles passés, mais aussi le sien.
Picasso raffolait de ses mousquetaires et se plaisait à les doter de tempéraments bien marqués. Hélène Parmelin évoque la manière dont l'artiste se mettait parfois à jouer devant ses toiles. Il pointait par exemple un mousquetaire du doigt, puis en désignait un autre et lançait: «Prends garde à celui-là. Celui-là, il se moque de nous. Celui-là est très satisfait. Celui-ci est un intello sérieux. Et celui-là, regarde comme il est triste, le pauvre. Ça doit être un peintre» (cité in Picasso: Tradition and Avant-Garde, cat. exp., Museo del Prado, Madrid, 2006, p. 340). Les mousquetaires incarnent tout un catalogue virtuel de natures humaines qui viennent contrebalancer leur irrésistible idéalisme. Picasso ressentait sans doute une absence de plus en plus pesante dans ce monde contemporain imbu d'individualisme: l'absence de cet homme d'action aux idées bien déterminées, ce prodige capable de changer les choses, qu'il avait lui-même incarné en tant que jeune artiste. En ce sens, en s'appropriant l'image du mousquetaire, Picasso revendique le retour d'un certain culte de l'héroïsme. Ou comment affirmer sa capacité à rester maître de son destin durant la dernière étape de sa longue vie – armé, comme toujours, de son talent et de son esprit à toute épreuve.
In early 1966, while in Mougins convalescing from surgery which he had undergone some months previously, Picasso re-read Alexandre Dumas's The Three Musketeers. He had just begun painting again, and before long a new character entered his work, the musketeer, or the Spanish version of the 17th century cavalier, the hidalgo, a rakish nobleman skilled with the sword and daring in his romantic exploits. The brave and virile musketeer was strongly identifiable with the aging artist himself, but also provided Picasso with a pretext to indulge in his love of Rembrandt, Diego Velázquez and other great painters of the past. During the next few years there appeared in Picasso's paintings a proliferation of portraits of men in elegant little beards and long wavy hair, clad in 17th century doublets and ruffled collars.
With his elaborate moustache, long curls and traditional garb, the subject of Picasso’s Mousquetaire. Buste, is instantly recognizable as the figure of the musketeer, the character who, perhaps more than any other, has come to define the artist’s late work. Many of Picasso's musketeers were painted with vivid colours, like the warm golden yellow, which, here, contrasts powerfully with the blue and gray of the subject’s face and the purple of his shirt. The wide-eyed stare of the sitter is reminiscent of the artist’s famously powerful, dark-eyed mirada fuerte. Painted in May 1967, Mousquetaire. Buste dates from one of the most prolific years of Picasso’s life, a time when he was painting with an irrepressible verve, filling canvas after canvas with bold, gestural and highly coloured images.
Picasso's musketeer images (and his late works in general) have often been interpreted as a retreat from contemporary life into a world of "backward-looking romantics and nostalgic dreamers," during a time when the United States' war in Vietnam dominated the headlines (Late Picasso, exh. cat., Tate Gallery, London, 1988, p. 82). Yet the musketeer — a soldier more inclined to love-making than to fighting — may be tinged with Picasso's long-standing anti-war views. While students and workers were erecting barricades in the streets of Paris, Picasso remarked to his printer Aldo Crommelynck that he "was busy making his own revolution, right here in Mougins" (quoted in Picasso Mosqueteros: The Late Works, 1962-1972, exh. cat., Gagosian Gallery, New York, 2009, p. 245). Dakin Hart has written, "As a force, Picasso's musketeers are a kind of multinational, transhistorical hippie army engaged in a catalogue of alternatives to fighting — from the many sorts of soldierly procrastination to small gestures of reconciliation, scenes of amity, and an embrace of life in the forms of lovemaking and domesticity. Behind the screen of drooping swords, avidly smoked pipes, tipsily raised glasses, fondled nudes, and other sublimations of impotency — drinking, smoking, making music, and canoodling — they represent a fictional universe Picasso developed to explore his credo: life not death, peace not war" (in ibid., p. 256-257).
The musketeer paintings were the final major series of variations on a theme that Picasso undertook in his career. This subject provided an opportunity to investigate two aspects of art-making that were foremost among Picasso's concerns during his final years: process and tradition. Regarding the former, the artist was increasingly drawn to serial procedure, painting numerous variations on a single theme as a means of examining, assimilating, and re-interpreting a subject or style. In 1956, he told Alexander Liberman, the editor of Vogue magazine, "Paintings are but research and experiment. I never do a painting as a work of art. I search incessantly, and there is a logical sequence in all this research. That is why I number them. It's an experiment in time" (quoted in D. Ashton, ed., Picasso on Art, New York, 1972, p. 72). With its rich potential for formal and thematic inventiveness, the figure of the mousquetaire perfectly suited this sequential approach. Picasso found this method especially useful when exploring old master subjects. It was an effective means of probing and re-interpreting a style or manner, and the repeated appearance of these subjects demonstrates the playful way in which the artist liked to project his own personality and fantasies into these characters from the past. Moreover, the musketeer served as a means through which Picasso could engage the great artists of the past, allowing him to arrive at a better understanding of his own position and achievement within the continuity and traditions of European painting. With the introduction of the musketeer, the artist thus added one last lively chapter to his many paraphrases of the old masters, which together reflect the veritable musée imaginaire that Picasso constructed in his mind during his late (and increasingly reclusive) years, an edifice that contained the genius of many centuries, as well as his own.
Picasso was fond of his musketeers, and liked to ascribe personal qualities to them. Hélène Parmelin recalled how Picasso would play games in front of the canvases; he would point to one or another musketeer and remark, “With this one you'd better watch out. That one makes fun of us. That one is enormously satisfied. This one is a grave intellectual. And that one look how sad he is, the poor guy. He must be a painter” (quoted in Picasso: Tradition and Avant-Garde, exh. cat., Museo del Prado, Madrid, 2006, p. 340). The musketeers embody a virtual catalogue of varied human foibles, for which they appear to compensate with the irresistible force of their idealism. Picasso must have lamented a growing absence in the contemporary world of the recklessly individual spirit: the man of purposeful idea and action, a world-transforming genius, as he had been in his youthful career. In this respect, Picasso's appropriation of the musketeer image was an effort to reclaim a heroic stance in life, to affirm his ability, through wit and skill, to remain master of his fate during this final stage of his long life.
Avec sa moustache alambiquée, sa crinière bouclée et son costume traditionnel, le sujet de ce Mousquetaire. Buste de Picasso est reconnaissable au premier coup d'œil. Personnage qui définit peut-être mieux que nul autre l'œuvre tardive de l'artiste, le mousquetaire de Picasso affiche souvent des couleurs vives, comme ce jaune doré chaud qui tranche ici radicalement avec le bleu et le gris du visage et le violet de la chemise. Les grands yeux écarquillés ne sont pas sans rappeler, en outre, le regard sombre et puissant de l'artiste, sa légendaire mirada fuerte. Réalisé en mai 1967, Mousquetaire. Buste date de l'une des années les plus prolifiques de la carrière de Picasso: il peint alors avec une verve insatiable, recouvrant ses toiles les unes après les autres d'images mordantes, expressives et très colorées.
Les mousquetaires de Picasso (et son œuvre de maturité en général) ont souvent été interprétés comme le signe d'un repli sur soi, l'artiste s'éclipsant soi-disant de la vie contemporaine pour se réfugier dans un monde de «romantiques passéistes et de rêveurs nostalgiques», tandis que la Guerre du Vietnam fait la Une des journaux (Late Picasso, cat. exp., Tate Gallery, Londres, 1988, p. 82). Or le mousquetaire – un soldat plus enclin à l'amour qu'à la guerre – reflète peut-être plus qu'il n'y paraît les infatigables convictions pacifistes de Picasso. À l'heure où étudiants et ouvriers érigent des barricades dans les rues de Paris, le peintre confie à son imprimeur Aldo Crommelynck qu'il est «occupé à faire sa propre révolution, ici même à Mougins» (cité in Picasso Mosqueteros: The Late Works, 1962-1972, cat. exp., Gagosian Gallery, New York, 2009, p. 245). Dakin Hart soutient que: «En tant que force, les mousquetaires de Picasso sont une sorte d'armée hippie multinationale et trans-historique, engagée dans toute une gamme d'alternatives au combat – entre passe-temps cavaliers en tous genres, petits gestes de réconciliation, scènes de camaraderie et la célébration des plaisirs de l'existence à travers la vie de famille et les ébats amoureux. Les capes et les épées ont été rangées et, en coulisses, les pipes se fument à pleins poumons, les verres se lèvent jovialement et les nus s'enlacent. Autant de sublimations de l'impuissance – boire, fumer, faire de la musique, roucouler – qui forment un univers fictif que Picasso développa pour étayer son credo : la vie, pas la mort ; la paix, pas la guerre» (in ibid., p. 256-257).
Les mousquetaires composent la dernière grande série thématique de peintures que signe Picasso. Un sujet qui lui permet d'explorer deux dimensions du métier d'artiste qui figurent parmi les préoccupations principales de ses dernières années: le procédé et la tradition. Pour ce qui est du procédé, Picasso est alors de plus en plus séduit par une méthode de travail séquentielle, peignant de nombreuses variations sur un même thème comme un moyen d'examiner, d'assimiler et de réinterpréter un sujet ou un genre. En 1956, il confesse au directeur artistique du magazine Vogue, Alexander Liberman: «La peinture n'est que recherche et expérimentation. Je ne peins jamais une toile comme une œuvre d'art. Je cherche sans cesse, et il y a une suite logique dans toute cette recherche. C'est pour cela que je les numérote. C'est une expérience dans la durée» (cité in D. Ashton, éd., Picasso on Art, New York, 1972, p. 72). Avec son potentiel immense d'inventivité, aussi bien sur le fond que sur la forme, le mousquetaire est le candidat idéal pour cette approche sérielle de Picasso. Une méthode qui lui est particulièrement utile pour explorer les sujets des maîtres, tant elle s'avère efficace pour sonder et réinterpréter une tendance ou une facture artistique. Aussi, les apparitions répétées de ces fantassins renvoient à la manière dont le peintre, espiègle et joueur, se plaît à projeter sa propre personnalité et ses fantasmes sur ces personnages d'antan. De plus, à travers le mousquetaire, Picasso peut dialoguer avec les grands artistes d'autrefois pour mieux mesurer ses exploits et la place qu'il occupe dans la continuité de la tradition picturale européenne. En adoptant la figure du cavalier, l'artiste écrit ainsi le dernier chapitre, plein d'allant, de ses innombrables paraphrases des maîtres qui, ensemble, composent le musée imaginaire qu'il érige au crépuscule (toujours plus solitaire) de sa vie. Un édifice qui abrite non seulement les génies des siècles passés, mais aussi le sien.
Picasso raffolait de ses mousquetaires et se plaisait à les doter de tempéraments bien marqués. Hélène Parmelin évoque la manière dont l'artiste se mettait parfois à jouer devant ses toiles. Il pointait par exemple un mousquetaire du doigt, puis en désignait un autre et lançait: «Prends garde à celui-là. Celui-là, il se moque de nous. Celui-là est très satisfait. Celui-ci est un intello sérieux. Et celui-là, regarde comme il est triste, le pauvre. Ça doit être un peintre» (cité in Picasso: Tradition and Avant-Garde, cat. exp., Museo del Prado, Madrid, 2006, p. 340). Les mousquetaires incarnent tout un catalogue virtuel de natures humaines qui viennent contrebalancer leur irrésistible idéalisme. Picasso ressentait sans doute une absence de plus en plus pesante dans ce monde contemporain imbu d'individualisme: l'absence de cet homme d'action aux idées bien déterminées, ce prodige capable de changer les choses, qu'il avait lui-même incarné en tant que jeune artiste. En ce sens, en s'appropriant l'image du mousquetaire, Picasso revendique le retour d'un certain culte de l'héroïsme. Ou comment affirmer sa capacité à rester maître de son destin durant la dernière étape de sa longue vie – armé, comme toujours, de son talent et de son esprit à toute épreuve.
In early 1966, while in Mougins convalescing from surgery which he had undergone some months previously, Picasso re-read Alexandre Dumas's The Three Musketeers. He had just begun painting again, and before long a new character entered his work, the musketeer, or the Spanish version of the 17th century cavalier, the hidalgo, a rakish nobleman skilled with the sword and daring in his romantic exploits. The brave and virile musketeer was strongly identifiable with the aging artist himself, but also provided Picasso with a pretext to indulge in his love of Rembrandt, Diego Velázquez and other great painters of the past. During the next few years there appeared in Picasso's paintings a proliferation of portraits of men in elegant little beards and long wavy hair, clad in 17th century doublets and ruffled collars.
With his elaborate moustache, long curls and traditional garb, the subject of Picasso’s Mousquetaire. Buste, is instantly recognizable as the figure of the musketeer, the character who, perhaps more than any other, has come to define the artist’s late work. Many of Picasso's musketeers were painted with vivid colours, like the warm golden yellow, which, here, contrasts powerfully with the blue and gray of the subject’s face and the purple of his shirt. The wide-eyed stare of the sitter is reminiscent of the artist’s famously powerful, dark-eyed mirada fuerte. Painted in May 1967, Mousquetaire. Buste dates from one of the most prolific years of Picasso’s life, a time when he was painting with an irrepressible verve, filling canvas after canvas with bold, gestural and highly coloured images.
Picasso's musketeer images (and his late works in general) have often been interpreted as a retreat from contemporary life into a world of "backward-looking romantics and nostalgic dreamers," during a time when the United States' war in Vietnam dominated the headlines (Late Picasso, exh. cat., Tate Gallery, London, 1988, p. 82). Yet the musketeer — a soldier more inclined to love-making than to fighting — may be tinged with Picasso's long-standing anti-war views. While students and workers were erecting barricades in the streets of Paris, Picasso remarked to his printer Aldo Crommelynck that he "was busy making his own revolution, right here in Mougins" (quoted in Picasso Mosqueteros: The Late Works, 1962-1972, exh. cat., Gagosian Gallery, New York, 2009, p. 245). Dakin Hart has written, "As a force, Picasso's musketeers are a kind of multinational, transhistorical hippie army engaged in a catalogue of alternatives to fighting — from the many sorts of soldierly procrastination to small gestures of reconciliation, scenes of amity, and an embrace of life in the forms of lovemaking and domesticity. Behind the screen of drooping swords, avidly smoked pipes, tipsily raised glasses, fondled nudes, and other sublimations of impotency — drinking, smoking, making music, and canoodling — they represent a fictional universe Picasso developed to explore his credo: life not death, peace not war" (in ibid., p. 256-257).
The musketeer paintings were the final major series of variations on a theme that Picasso undertook in his career. This subject provided an opportunity to investigate two aspects of art-making that were foremost among Picasso's concerns during his final years: process and tradition. Regarding the former, the artist was increasingly drawn to serial procedure, painting numerous variations on a single theme as a means of examining, assimilating, and re-interpreting a subject or style. In 1956, he told Alexander Liberman, the editor of Vogue magazine, "Paintings are but research and experiment. I never do a painting as a work of art. I search incessantly, and there is a logical sequence in all this research. That is why I number them. It's an experiment in time" (quoted in D. Ashton, ed., Picasso on Art, New York, 1972, p. 72). With its rich potential for formal and thematic inventiveness, the figure of the mousquetaire perfectly suited this sequential approach. Picasso found this method especially useful when exploring old master subjects. It was an effective means of probing and re-interpreting a style or manner, and the repeated appearance of these subjects demonstrates the playful way in which the artist liked to project his own personality and fantasies into these characters from the past. Moreover, the musketeer served as a means through which Picasso could engage the great artists of the past, allowing him to arrive at a better understanding of his own position and achievement within the continuity and traditions of European painting. With the introduction of the musketeer, the artist thus added one last lively chapter to his many paraphrases of the old masters, which together reflect the veritable musée imaginaire that Picasso constructed in his mind during his late (and increasingly reclusive) years, an edifice that contained the genius of many centuries, as well as his own.
Picasso was fond of his musketeers, and liked to ascribe personal qualities to them. Hélène Parmelin recalled how Picasso would play games in front of the canvases; he would point to one or another musketeer and remark, “With this one you'd better watch out. That one makes fun of us. That one is enormously satisfied. This one is a grave intellectual. And that one look how sad he is, the poor guy. He must be a painter” (quoted in Picasso: Tradition and Avant-Garde, exh. cat., Museo del Prado, Madrid, 2006, p. 340). The musketeers embody a virtual catalogue of varied human foibles, for which they appear to compensate with the irresistible force of their idealism. Picasso must have lamented a growing absence in the contemporary world of the recklessly individual spirit: the man of purposeful idea and action, a world-transforming genius, as he had been in his youthful career. In this respect, Picasso's appropriation of the musketeer image was an effort to reclaim a heroic stance in life, to affirm his ability, through wit and skill, to remain master of his fate during this final stage of his long life.
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