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Lot 116 |Provenant d'une collection particulière canadienne
Émile Bernard (1868-1941)
Autoportrait au tableau "Baigneuses à la vache rouge" ou Autoportrait aux nus
Closed18 October 2019
Price Realised
EUR 778,000
More Information
Émile Bernard (1868-1941)
Autoportrait au tableau "Baigneuses à la vache rouge" ou Autoportrait aux nus
signé 'Emile Bernard' (en bas à droite)
huile sur toile
54.2 x 44.8 cm.
Peint vers 1889
signed ‘Emile Bernard’ (lower right)
oil on canvas
21 3/8 x 17 5/8 in.
Painted circa 1889
Autoportrait au tableau "Baigneuses à la vache rouge" ou Autoportrait aux nus
signé 'Emile Bernard' (en bas à droite)
huile sur toile
54.2 x 44.8 cm.
Peint vers 1889
signed ‘Emile Bernard’ (lower right)
oil on canvas
21 3/8 x 17 5/8 in.
Painted circa 1889
Émile Bernard (1868-1941)
Autoportrait au tableau "Baigneuses à la vache rouge" ou Autoportrait aux nus
signé 'Emile Bernard' (en bas à droite)
huile sur toile
54.2 x 44.8 cm.
Peint vers 1889
signed ‘Emile Bernard’ (lower right)
oil on canvas
21 3/8 x 17 5/8 in.
Painted circa 1889
Autoportrait au tableau "Baigneuses à la vache rouge" ou Autoportrait aux nus
signé 'Emile Bernard' (en bas à droite)
huile sur toile
54.2 x 44.8 cm.
Peint vers 1889
signed ‘Emile Bernard’ (lower right)
oil on canvas
21 3/8 x 17 5/8 in.
Painted circa 1889
Claude-Émile Schuffenecker, Paris (probablement acquis auprès de l'artiste).
Amédée Schuffenecker, France (par descendance, en 1906-07).
The Redfern Gallery, Londres.
Collection particulière, New York (acquis auprès de celle-ci le 7 août 1958).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Amédée Schuffenecker, France (par descendance, en 1906-07).
The Redfern Gallery, Londres.
Collection particulière, New York (acquis auprès de celle-ci le 7 août 1958).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
F. Leeman, B. Recchi-Altarriba et A. Champié, Émile Bernard, Paris, 2013, p. 145-146.
J.-J. Luthi et A. Israel, Émile Bernard, Sa vie, son œuvre, catalogue raisonné, Paris, 2014, p. 171, no. 201 (illustré en couleurs).
J.-J. Luthi et A. Israel, Émile Bernard, Sa vie, son œuvre, catalogue raisonné, Paris, 2014, p. 171, no. 201 (illustré en couleurs).
San Francisco, Museum of Art, Budsworth-Airborne Collection, août 1961.
San Francisco, Museum of Art, American Business and The Arts, septembre-octobre 1961 (daté '1888'; dimensions inversées).
San Francisco, Museum of Art, American Business and The Arts, septembre-octobre 1961 (daté '1888'; dimensions inversées).
Émile Bernard a seulement vingt-huit ans quand il réalise ce captivant autoportrait, très personnel, qui témoigne déjà de la grande assurance de cet artiste qui ne commence à peindre que quelques années auparavant. Si Bernard s'implique dès la fin des années 1880 dans l'avant-garde de l'époque, la présente peinture consacre l'engagement de ce jeune prodige dans l’un des courants les plus précurseurs et influents de la peinture française qu’il marquera de sa voix pénétrante et d'une sagesse qui devance son âge. Deux ans auparavant, en 1887, Bernard se détourne des principes naturalistes traditionnels de l’impressionnisme pour se mettre en quête d’une forme de peinture mue par l’abstraction et l’esprit. Avec Louis Anquetin, son camarade de l’Atelier Cormon, il crée un style radicalement nouveau, rapidement baptisé «cloisonnisme», dans lequel la planitude intrinsèque de la toile est mise en exergue par un emploi de la couleur dicté non pas par l’imitation de la nature, mais par les sentiments et l’imagination. En 1888, Bernard se rend à Pont-Aven, où il passe deux mois intensément productifs aux côtés de Gauguin, lui-même plongé dans une recherche semblable. Cette collaboration donnera naissance à une forme de peinture «synthétiste» dont les Bretonnes dans la prairie de Bernard et La vision du sermon de Gauguin constitueront les premiers chefs-d’œuvre.
C’est au cours de ce séjour à Pont-Aven que Bernard crée son tout premier autoportrait en réponse à Van Gogh. Alors que ce dernier suggère à ses deux confrères de se peindre mutuellement, les deux artistes choisissent, en symbole de leur collaboration créative, de se représenter eux-mêmes devant un portrait imaginaire de l’autre accroché au mur, en arrière-plan (Luthi, No 144 et Wildenstein, No 309; Musée Van Gogh d’Amsterdam). «J’aime beaucoup ton portrait», écrira Van Gogh à Bernard, qui lui offrira les deux tableaux en cadeau. «En fait, tu le sais, j’aime tout ce que tu fais — personne avant moi n’a peut-être d’ailleurs autant aimé ton travail. Je t’invite vraiment à t’entraîner au portrait; fais-en le plus possible et n’abandonne pas — selon moi, c’est là que l’avenir réside» (Lettre 698).
Bernard suit le conseil de son ami: l’année suivante, il se lance dans la réalisation du présent autoportrait, chez lui à Asnières, dans le petit cabanon de bois que sa grand-mère lui a fait construire au fond du jardin de la maison familiale. Cet atelier improvisé permet à l’artiste de s’isoler de ses parents, avec qui il est souvent en désaccord, et lui offre un espace où donner libre cours à son intérêt pour la peinture moderne décorative. Pour l’embellir, Bernard crée un triptyque, à présent dispersé en plusieurs lieux, sur le thème de la baigneuse nue en pleine nature, dont les toiles s’alignent pour former une frise (Luthi, Nos 85-87). Un fragment de la peinture centrale — Les baigneuses à la vache rouge (Musée d’Orsay, Paris) — constitue l'arrière-plan du présent autoportrait, mais sous forme inversée, comme vu dans un miroir. La baigneuse allongée, jambes repliées, qui figurait au centre de la toile d’origine, apparaît ici au-dessus de la tête de l’artiste, tandis que la baigneuse qui se déplace et dont on voit ici intégralement le corps, à droite de la toile, était à l’origine coupée en deux entre le panneau central et le panneau de gauche du triptyque (ancienne collection Havemeyer).
Bien que l’un des trois panneaux porte l’inscription «1887», des éléments stylistiques ainsi que plusieurs documents suggèrent toutefois que Bernard compose l’ensemble du triptyque à son retour de Pont-Aven, à Asnières, en novembre 1888, inspiré sans doute de sa correspondance avec Van Gogh au sujet des décorations réalisées par ce dernier pour la Maison jaune d’Arles (voir F. Leeman, op. cit., 2013, p. 145-146). À l’origine, Bernard semble avoir envisagé de se lancer dans une série de paysages saisonniers, avant d’opter finalement pour un ensemble non-narratif tout à fait imaginaire de baigneuses qui ne sont pas sans rappeler les œuvres de Cézanne. Un autre autoportrait datant de 1889 environ, considérablement plus petit que la présente toile, le représente dans ce qui pourrait être un avant-projet du triptyque, accompagné de deux figures qui n’apparaissent pas dans la version finale et dépourvu du fond jaune et vert qui caractérise celle-ci (Luthi, No 200; Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid). En cela que le présent Autoportrait représente l’artiste se tenant devant sa frise murale fraîchement achevée, il apparaît comme œuvre décisive; véritable manifeste et aboutissement de sa vision synthétiste.
L'artiste se regarde ici dans le miroir — et par extension, regarde le spectateur, l’œil pénétrant et assuré. Les formes quasi sculpturales de sa tête et du haut de son torse contrastent avec la planéité du fond jaune et les larges contours noirs du tableau des baigneuses, qui délimite l’espace situé derrière lui à la manière d’une «barrière» moderniste, tandis que le découpage en apparence arbitraire des formes de l’arrière-plan souligne l’aspect décoratif de la composition. Le sujet classique du peintre posant devant son œuvre - qui affirme le statut d’artiste - est également exploré à cette période par Gauguin avec une vive expressivité comme en témoigne le Portrait de l’artiste au Christ jaune, 1889-1890 (Wildenstein, No 324; Musée d’Orsay, Paris). Satisfait du résultat, Bernard exécute en 1890 un nouvel autoportrait sur toile, de la même taille que la présente œuvre et qui reprend lui aussi en arrière-plan un fragment du panneau conservé aujourd'hui au musée d’Orsay (Luthi, No 242 ; musée des Beaux-Arts de Brest).
S'il émane de la présente œuvre une réelle assurance et une grande conviction, l'artiste réalise en 1891 un autre autoportrait qui laisse entrevoir cette fois l'introspection angoissée de l'artiste et reflète la période de solitude et de désarroi qu'il traversera suite au décès de Van Gogh et à sa rupture avec Gauguin (Luthi, No 273; Musée d’Orsay, Paris). Dans cette œuvre de 1891, Bernard transmute les formes littérales de son triptyque représentant les baigneuses en un assemblage imaginaire et onirique de nus entourant une figure christique centrale, présageant déjà la direction de plus en plus mystique que prendra son art. En 1893, il tournera inopinément le dos au modernisme et passera le reste de sa carrière à réaffirmer son engagement à réincarner les idéaux éternels de l’Antiquité et de la Renaissance.
Le peintre Émile Schuffenecker, ami proche et ancien collègue de Gauguin quand ils travaillaient tous deux à la Bourse de Paris durant leurs jeunes années, sera le premier propriétaire du présent Autoportrait. Bernard, qui le rencontre en Bretagne à l’été 1886, reçoit de sa part une lettre qui l'introduit à Gauguin et l'invite à lui rendre visite à Pont-Aven. Durant la première moitié 1889, les trois artistes se retrouvent souvent à Paris pour monter la révolutionnaire exposition Volpini, en juillet de cette année-là. Un ensemble de toiles de cette période, dont deux portraits mutuels de Bernard et de Schuffenecker (Luthi, No 148 et Musée des Beaux-Arts de Houston) et un tableau de Gauguin représentant la famille Schuffenecker au complet (Wildenstein, No 313; Musée d’Orsay, Paris), atteste de l’émulation créatrice à l’œuvre entre les trois hommes.
Émile Bernard was no older than 21 when he painted this compelling, deeply personal self-portrait, a brilliant and remarkably assured achievement for an artist only a few years into his career. Already a determined and committed young modernist in the late 1880s, he was at the apex of his engagement with the most advanced and transformative currents in French art, to which he lent his own insightful voice — that of a gifted prodigy who was prescient and wise, far beyond his years. Two years previously, in 1887, Bernard turned away from the traditional, naturalistic tenets of Impressionism and began to seek a manner of painting based instead upon abstract ideas and inner vision. Together with Louis Anquetin, his classmate from the Atelier Cormon, Bernard forged a radically new style, soon dubbed Cloisonnism, that emphasized the intrinsic flatness of the picture plane and employed color as feeling and imagination, not the conventions of copying nature, might dictate. In 1888, Bernard traveled to Pont-Aven and spent two intensely productive months working alongside Gauguin, who was striving toward similar goals in his art. Together, they made the breakthrough to a fully Synthetist mode of painting, of which Bernard’s Bretonnes dans la prairie and Gauguin’s La vision du sermon are the earliest masterworks.
Bernard created the very first self-portrait of his career during this stay at Pont-Aven, in response to Van Gogh’s suggestion that he and Gauguin make portraits of each other. They both opted instead to paint themselves, with an imaginary rendering of the other artist on the background wall as an emblem of their creative collaboration (Luthi, no. 144 and Wildenstein, no. 309; both Van Gogh Museum, Amsterdam). “As for your portrait—I like it very much,” Van Gogh wrote to Bernard upon receiving the pendant paintings as a gift. “Actually I like everything that you do, as you know—and perhaps nobody before me has liked what you do as much as I do. I really urge you to study the portrait; make as many as possible and don’t give up—in my view that’s where the future lies” (Letter 698).
Taking Van Gogh’s advice to heart, Bernard painted the present self-portrait back home at Asnières the next year, in the small wooden studio that his grandmother had built for him in the garden of the family’s house. The studio provided the artist a refuge from his parents, with whom he was often at odds, as well as an environment in which he could fully realize his interest in modern decorative painting. To embellish the space, Bernard created a triptych of canvases, now dispersed, on the theme of the female bather in a landscape, which align edge-to-edge to create a continuous frieze (Luthi, nos. 85-87). A fragment of the middle painting — Les baigneuses à la vache rouge (Musée d’Orsay, Paris) — forms the backdrop for the present self-portrait, reversed as though viewed in a mirror. The central, reclining nude from the Orsay composition appears above the artist’s head; the striding bather seen here at the right, uninterrupted, is split in the triptych between the Orsay painting and the adjacent, left-hand panel (ex-Havemeyer collection).
Although one of the bather panels is inscribed with the date ‘1887’, stylistic and documentary evidence suggests that Bernard painted the entire triptych following his return from Pont-Aven to Asnières in November 1888, possibly inspired by his correspondence with Van Gogh about the latter’s decorations for the Yellow House at Arles (see F. Leeman, op. cit., 2013, p. 145-146). Bernard seems initially to have considered a seasonal landscape cycle, but he ultimately opted for a wholly imaginary, non-narrative bather ensemble, à la Cézanne. Another self-portrait from circa 1889, significantly smaller than the present canvas, may show Bernard before an early state of the triptych, with two figures that do not appear in the final version and without the distinctive yellow-green ground (Luthi, no. 200; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). The present Autoportrait constitutes Bernard’s definitive self-portrait of that year, depicting him before the newly completed mural cycle, a veritable manifesto of his mature, Synthetist vision.
Bernard here regards himself in the mirror — and, by extension, the viewer — with a penetrating, self-assured gaze. The sculpturally rendered forms of his head and upper torso contrast with the flat yellow ground and heavy black outlines of the bather mural, which acts as a modernist barrier to spatial recession behind the sitter, while the apparently arbitrary cropping of forms in the background emphasizes the decorative aspect of the composition. The classical device of the painter before his own work, claiming his status as an artist, was one that Gauguin also explored to powerful expressive effect during this period, most notably in Portrait de l’artiste au Christ jaune, 1889-1890 (Wildenstein, no. 324; Musée d’Orsay, Paris). Pleased with this construct, Bernard created another self-portrait in 1890, on a canvas the same size as the present one, that likewise takes a segment of the Orsay bather panel as its backdrop (Luthi, no. 242; Musée des Beaux-Arts, Brest).
The air of confidence and conviction that characterizes the present canvas gave way in a subsequent self-portrait, painted in 1891, to anxious introspection, reflecting the period of solitude and doubt that followed for Bernard the death of Van Gogh and his own ensuing break with Gauguin (Luthi, no. 273; Musée d’Orsay, Paris). In the background of the 1891 canvas, Bernard transmuted the literal forms of his Asnières bather triptych into an imaginary, dream-like assemblage of nude figures surrounding a central Christ-like figure, presaging the increasingly mystical direction that his art would take. In 1893, Bernard unexpectedly turned his back on modernism and for the rest of his career reasserted a method of picture-making based upon the timeless ideals of antiquity and the Renaissance.
The first owner of the present Autoportrait was the painter Émile Schuffenecker, who had been a close friend of Gauguin since they worked together as young men on the stock exchange. Bernard met Schuffenecker in Brittany during the summer of 1886 and received from him a letter of introduction to Gauguin at Pont-Aven; the three artists saw each other often in Paris during the first half of 1889 and collaborated on ground-breaking Volpini Exhibition that July. A cluster of portraits from this period testifies to their ongoing creative exchange, with Bernard and Schuffenecker each painting the other (Luthi, no. 148, and Museum of Fine Arts, Houston) and Gauguin depicting the entire Schuffenecker family (Wildenstein, no. 313; Musée d’Orsay, Paris).
C’est au cours de ce séjour à Pont-Aven que Bernard crée son tout premier autoportrait en réponse à Van Gogh. Alors que ce dernier suggère à ses deux confrères de se peindre mutuellement, les deux artistes choisissent, en symbole de leur collaboration créative, de se représenter eux-mêmes devant un portrait imaginaire de l’autre accroché au mur, en arrière-plan (Luthi, No 144 et Wildenstein, No 309; Musée Van Gogh d’Amsterdam). «J’aime beaucoup ton portrait», écrira Van Gogh à Bernard, qui lui offrira les deux tableaux en cadeau. «En fait, tu le sais, j’aime tout ce que tu fais — personne avant moi n’a peut-être d’ailleurs autant aimé ton travail. Je t’invite vraiment à t’entraîner au portrait; fais-en le plus possible et n’abandonne pas — selon moi, c’est là que l’avenir réside» (Lettre 698).
Bernard suit le conseil de son ami: l’année suivante, il se lance dans la réalisation du présent autoportrait, chez lui à Asnières, dans le petit cabanon de bois que sa grand-mère lui a fait construire au fond du jardin de la maison familiale. Cet atelier improvisé permet à l’artiste de s’isoler de ses parents, avec qui il est souvent en désaccord, et lui offre un espace où donner libre cours à son intérêt pour la peinture moderne décorative. Pour l’embellir, Bernard crée un triptyque, à présent dispersé en plusieurs lieux, sur le thème de la baigneuse nue en pleine nature, dont les toiles s’alignent pour former une frise (Luthi, Nos 85-87). Un fragment de la peinture centrale — Les baigneuses à la vache rouge (Musée d’Orsay, Paris) — constitue l'arrière-plan du présent autoportrait, mais sous forme inversée, comme vu dans un miroir. La baigneuse allongée, jambes repliées, qui figurait au centre de la toile d’origine, apparaît ici au-dessus de la tête de l’artiste, tandis que la baigneuse qui se déplace et dont on voit ici intégralement le corps, à droite de la toile, était à l’origine coupée en deux entre le panneau central et le panneau de gauche du triptyque (ancienne collection Havemeyer).
Bien que l’un des trois panneaux porte l’inscription «1887», des éléments stylistiques ainsi que plusieurs documents suggèrent toutefois que Bernard compose l’ensemble du triptyque à son retour de Pont-Aven, à Asnières, en novembre 1888, inspiré sans doute de sa correspondance avec Van Gogh au sujet des décorations réalisées par ce dernier pour la Maison jaune d’Arles (voir F. Leeman, op. cit., 2013, p. 145-146). À l’origine, Bernard semble avoir envisagé de se lancer dans une série de paysages saisonniers, avant d’opter finalement pour un ensemble non-narratif tout à fait imaginaire de baigneuses qui ne sont pas sans rappeler les œuvres de Cézanne. Un autre autoportrait datant de 1889 environ, considérablement plus petit que la présente toile, le représente dans ce qui pourrait être un avant-projet du triptyque, accompagné de deux figures qui n’apparaissent pas dans la version finale et dépourvu du fond jaune et vert qui caractérise celle-ci (Luthi, No 200; Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid). En cela que le présent Autoportrait représente l’artiste se tenant devant sa frise murale fraîchement achevée, il apparaît comme œuvre décisive; véritable manifeste et aboutissement de sa vision synthétiste.
L'artiste se regarde ici dans le miroir — et par extension, regarde le spectateur, l’œil pénétrant et assuré. Les formes quasi sculpturales de sa tête et du haut de son torse contrastent avec la planéité du fond jaune et les larges contours noirs du tableau des baigneuses, qui délimite l’espace situé derrière lui à la manière d’une «barrière» moderniste, tandis que le découpage en apparence arbitraire des formes de l’arrière-plan souligne l’aspect décoratif de la composition. Le sujet classique du peintre posant devant son œuvre - qui affirme le statut d’artiste - est également exploré à cette période par Gauguin avec une vive expressivité comme en témoigne le Portrait de l’artiste au Christ jaune, 1889-1890 (Wildenstein, No 324; Musée d’Orsay, Paris). Satisfait du résultat, Bernard exécute en 1890 un nouvel autoportrait sur toile, de la même taille que la présente œuvre et qui reprend lui aussi en arrière-plan un fragment du panneau conservé aujourd'hui au musée d’Orsay (Luthi, No 242 ; musée des Beaux-Arts de Brest).
S'il émane de la présente œuvre une réelle assurance et une grande conviction, l'artiste réalise en 1891 un autre autoportrait qui laisse entrevoir cette fois l'introspection angoissée de l'artiste et reflète la période de solitude et de désarroi qu'il traversera suite au décès de Van Gogh et à sa rupture avec Gauguin (Luthi, No 273; Musée d’Orsay, Paris). Dans cette œuvre de 1891, Bernard transmute les formes littérales de son triptyque représentant les baigneuses en un assemblage imaginaire et onirique de nus entourant une figure christique centrale, présageant déjà la direction de plus en plus mystique que prendra son art. En 1893, il tournera inopinément le dos au modernisme et passera le reste de sa carrière à réaffirmer son engagement à réincarner les idéaux éternels de l’Antiquité et de la Renaissance.
Le peintre Émile Schuffenecker, ami proche et ancien collègue de Gauguin quand ils travaillaient tous deux à la Bourse de Paris durant leurs jeunes années, sera le premier propriétaire du présent Autoportrait. Bernard, qui le rencontre en Bretagne à l’été 1886, reçoit de sa part une lettre qui l'introduit à Gauguin et l'invite à lui rendre visite à Pont-Aven. Durant la première moitié 1889, les trois artistes se retrouvent souvent à Paris pour monter la révolutionnaire exposition Volpini, en juillet de cette année-là. Un ensemble de toiles de cette période, dont deux portraits mutuels de Bernard et de Schuffenecker (Luthi, No 148 et Musée des Beaux-Arts de Houston) et un tableau de Gauguin représentant la famille Schuffenecker au complet (Wildenstein, No 313; Musée d’Orsay, Paris), atteste de l’émulation créatrice à l’œuvre entre les trois hommes.
Émile Bernard was no older than 21 when he painted this compelling, deeply personal self-portrait, a brilliant and remarkably assured achievement for an artist only a few years into his career. Already a determined and committed young modernist in the late 1880s, he was at the apex of his engagement with the most advanced and transformative currents in French art, to which he lent his own insightful voice — that of a gifted prodigy who was prescient and wise, far beyond his years. Two years previously, in 1887, Bernard turned away from the traditional, naturalistic tenets of Impressionism and began to seek a manner of painting based instead upon abstract ideas and inner vision. Together with Louis Anquetin, his classmate from the Atelier Cormon, Bernard forged a radically new style, soon dubbed Cloisonnism, that emphasized the intrinsic flatness of the picture plane and employed color as feeling and imagination, not the conventions of copying nature, might dictate. In 1888, Bernard traveled to Pont-Aven and spent two intensely productive months working alongside Gauguin, who was striving toward similar goals in his art. Together, they made the breakthrough to a fully Synthetist mode of painting, of which Bernard’s Bretonnes dans la prairie and Gauguin’s La vision du sermon are the earliest masterworks.
Bernard created the very first self-portrait of his career during this stay at Pont-Aven, in response to Van Gogh’s suggestion that he and Gauguin make portraits of each other. They both opted instead to paint themselves, with an imaginary rendering of the other artist on the background wall as an emblem of their creative collaboration (Luthi, no. 144 and Wildenstein, no. 309; both Van Gogh Museum, Amsterdam). “As for your portrait—I like it very much,” Van Gogh wrote to Bernard upon receiving the pendant paintings as a gift. “Actually I like everything that you do, as you know—and perhaps nobody before me has liked what you do as much as I do. I really urge you to study the portrait; make as many as possible and don’t give up—in my view that’s where the future lies” (Letter 698).
Taking Van Gogh’s advice to heart, Bernard painted the present self-portrait back home at Asnières the next year, in the small wooden studio that his grandmother had built for him in the garden of the family’s house. The studio provided the artist a refuge from his parents, with whom he was often at odds, as well as an environment in which he could fully realize his interest in modern decorative painting. To embellish the space, Bernard created a triptych of canvases, now dispersed, on the theme of the female bather in a landscape, which align edge-to-edge to create a continuous frieze (Luthi, nos. 85-87). A fragment of the middle painting — Les baigneuses à la vache rouge (Musée d’Orsay, Paris) — forms the backdrop for the present self-portrait, reversed as though viewed in a mirror. The central, reclining nude from the Orsay composition appears above the artist’s head; the striding bather seen here at the right, uninterrupted, is split in the triptych between the Orsay painting and the adjacent, left-hand panel (ex-Havemeyer collection).
Although one of the bather panels is inscribed with the date ‘1887’, stylistic and documentary evidence suggests that Bernard painted the entire triptych following his return from Pont-Aven to Asnières in November 1888, possibly inspired by his correspondence with Van Gogh about the latter’s decorations for the Yellow House at Arles (see F. Leeman, op. cit., 2013, p. 145-146). Bernard seems initially to have considered a seasonal landscape cycle, but he ultimately opted for a wholly imaginary, non-narrative bather ensemble, à la Cézanne. Another self-portrait from circa 1889, significantly smaller than the present canvas, may show Bernard before an early state of the triptych, with two figures that do not appear in the final version and without the distinctive yellow-green ground (Luthi, no. 200; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). The present Autoportrait constitutes Bernard’s definitive self-portrait of that year, depicting him before the newly completed mural cycle, a veritable manifesto of his mature, Synthetist vision.
Bernard here regards himself in the mirror — and, by extension, the viewer — with a penetrating, self-assured gaze. The sculpturally rendered forms of his head and upper torso contrast with the flat yellow ground and heavy black outlines of the bather mural, which acts as a modernist barrier to spatial recession behind the sitter, while the apparently arbitrary cropping of forms in the background emphasizes the decorative aspect of the composition. The classical device of the painter before his own work, claiming his status as an artist, was one that Gauguin also explored to powerful expressive effect during this period, most notably in Portrait de l’artiste au Christ jaune, 1889-1890 (Wildenstein, no. 324; Musée d’Orsay, Paris). Pleased with this construct, Bernard created another self-portrait in 1890, on a canvas the same size as the present one, that likewise takes a segment of the Orsay bather panel as its backdrop (Luthi, no. 242; Musée des Beaux-Arts, Brest).
The air of confidence and conviction that characterizes the present canvas gave way in a subsequent self-portrait, painted in 1891, to anxious introspection, reflecting the period of solitude and doubt that followed for Bernard the death of Van Gogh and his own ensuing break with Gauguin (Luthi, no. 273; Musée d’Orsay, Paris). In the background of the 1891 canvas, Bernard transmuted the literal forms of his Asnières bather triptych into an imaginary, dream-like assemblage of nude figures surrounding a central Christ-like figure, presaging the increasingly mystical direction that his art would take. In 1893, Bernard unexpectedly turned his back on modernism and for the rest of his career reasserted a method of picture-making based upon the timeless ideals of antiquity and the Renaissance.
The first owner of the present Autoportrait was the painter Émile Schuffenecker, who had been a close friend of Gauguin since they worked together as young men on the stock exchange. Bernard met Schuffenecker in Brittany during the summer of 1886 and received from him a letter of introduction to Gauguin at Pont-Aven; the three artists saw each other often in Paris during the first half of 1889 and collaborated on ground-breaking Volpini Exhibition that July. A cluster of portraits from this period testifies to their ongoing creative exchange, with Bernard and Schuffenecker each painting the other (Luthi, no. 148, and Museum of Fine Arts, Houston) and Gauguin depicting the entire Schuffenecker family (Wildenstein, no. 313; Musée d’Orsay, Paris).
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Please note that Lot 116 which was not marked with a symbol in the catalogue is now subject to a minimum price guarantee and has been financed by a third party who is bidding on the lot and may receive a financing fee from Christie’s.
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