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Lot 40
Pablo Picasso (1881-1973)
Pomme (recto); Guitare au guéridon (verso)
Closed28 March 2019
Estimate
EUR 400,000–600,000
More Information
Pablo Picasso (1881-1973)
Pomme (recto); Guitare au guéridon (verso)
signé 'Picasso' (au revers, en bas à droite)
gouache et aquarelle (recto); graphite sur papier (verso)
29 x 22.6 cm.
Exécuté vers 1918-20
signed 'Picasso' (on the reverse, lower right)
gouache and watercolour (recto); pencil on paper (verso)
11 ½ x 9 in.
Executed circa 1918-20
Pomme (recto); Guitare au guéridon (verso)
signé 'Picasso' (au revers, en bas à droite)
gouache et aquarelle (recto); graphite sur papier (verso)
29 x 22.6 cm.
Exécuté vers 1918-20
signed 'Picasso' (on the reverse, lower right)
gouache and watercolour (recto); pencil on paper (verso)
11 ½ x 9 in.
Executed circa 1918-20
Pablo Picasso (1881-1973)
Pomme (recto); Guitare au guéridon (verso)
signé 'Picasso' (au revers, en bas à droite)
gouache et aquarelle (recto); graphite sur papier (verso)
29 x 22.6 cm.
Exécuté vers 1918-20
signed 'Picasso' (on the reverse, lower right)
gouache and watercolour (recto); pencil on paper (verso)
11 ½ x 9 in.
Executed circa 1918-20
Pomme (recto); Guitare au guéridon (verso)
signé 'Picasso' (au revers, en bas à droite)
gouache et aquarelle (recto); graphite sur papier (verso)
29 x 22.6 cm.
Exécuté vers 1918-20
signed 'Picasso' (on the reverse, lower right)
gouache and watercolour (recto); pencil on paper (verso)
11 ½ x 9 in.
Executed circa 1918-20
Galerie Louise Leiris, Paris (acquis auprès de l'artiste).
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel.
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel.
Pise, Palazzo Blu, Ho voluto essere pittore e sono diventato Picasso, octobre 2011-janvier 2012 (illustré en couleurs; daté '1916-19').
Témoignage artistique autant qu’historique, cette feuille double-face apparaît comme une synthèse de l'œuvre de Picasso de la seconde moitié des années 1910, dont la toile de fond a été progressivement tissée par la Première Guerre Mondiale. En effet, comme dans ses carnets, l’artiste rassemble ici en un même support deux aperçus de ses périodes emblématiques de l’époque : le naturalisme et le cubisme.
Ces deux dessins très aboutis, malgré leur radicale altérité, sont tous deux l’occasion d’un travail attentif sur les formes et les volumes. Au recto, la pomme est traitée avec un rendu charnel, organique, au milieu des plis et des ombres, et dans une juxtaposition de couleurs vives, presque primaires. Au verso, l’éternel guéridon se matérialise par une ligne rigide et épurée, symbolique du cubisme synthétique, créant ces formes à la fois brutes et planes tracées au simple graphite. Pourtant, ces faces ont en commun de représenter par la nature morte des objets du quotidien, et d’inscrire l'œuvre autant que l’artiste dans une vie ordinaire et familière qui paraît sans doute rassurante après les horreurs de la Grande Guerre.
Le second témoignage qu’offre ce papier est celui de l’influence de Cézanne sur le travail de Picasso. Au sujet du peintre provençal, l’Espagnol déclarait en effet à Brassaï : «Il était mon seul et unique maître» (Brassaï, Conversations avec Picasso, Chicago, 1999, p. 107). En outre, cette ascendance ne se retrouve pas uniquement dans le sujet de la pomme et son traitement naturaliste par touches structurantes et constructives qui lui confèrent sa réalité. La compréhension profonde de l’art cézannien est en effet, en premier lieu, ce qui aida Picasso à analyser et à déconstruire les plans et les objets, nourrissant ainsi la conception cubiste de la réalité. Le maître se trouve ainsi au carrefour des chemins du Picasso classique et du Picasso cubiste. Les pommes en ont d’ailleurs constitué les pavés, revenant régulièrement sous des formes variées, de modèles particulièrement naturalistes – à l’instar de celle offerte à Gertrude Stein, longtemps conservée au sein de la collection Rockefeller – à des versions plus géométriques et sculpturales, comme celle exécutée en plâtre en 1909. Dans notre modèle, la palette fauve rompt toutefois avec l’aspect plus classique des autres gouaches et aquarelles représentant le même fruit.
À cette époque, Picasso affirme sa volonté de façonner les objets de manière plus plastique dans l’espace, en appliquer la formule cézannienne «traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective. Il faut s’apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra faire ensuite tout ce que l’on voudra» (Lettre de Cézanne à Émile Bernard du 15 avril 1904). À travers cette philosophie qu’il fait sienne, Picasso opère un retour à l’essentiel dans la représentation des formes et des volumes. Au revers de notre feuille, le guéridon est constitué presque exclusivement de rectangles et autres aplats géométriques, tandis que la perspective inversée crée une inclinaison «illogique» du plan de la table, sur le modèle de Cézanne.
À l’évidence tirée d’un carnet, comme le suggèrent les deux trous sur le bord de la feuille, ce double-croquis porte la signature du peintre, ce qui laisse à penser qu’il les considérait comme des œuvres achevées, et ce que leur grand pouvoir évocateur confirme indéniablement.
This two-sided sheet is as much an artistic artefact as an historic one, synthesising Picasso’s work during the second half of the 1910s, the backdrop for which was progressively shaped by World War I. Indeed, as seen in his notebooks, the artist gathers here on a single support two glimpses at his most significant periods over this time frame: Naturalism and Cubism.
Each of the two drawings is highly accomplished, despite their radical otherness, and is the result of a hand that is attentive to shapes and volumes. On the recto, the apple is rendered with a carnal, organic treatment amidst folds and shadows in a juxtaposition of bright, almost primary, colours. On the verso, the pedestal table is depicted with a rigid, minimalist line, a manifestation of synthetic cubism that creates shapes which are both rough and level drawn in simple graphite. What these two sides have in common is their representation of everyday objects in a still life, which grounds the work as much as the artist in an ordinary, familiar life that was undoubtedly reassuring after the horrors of the Great War.
The second insight provided by this paper is Cézanne’s influence on the work of Picasso. The Spanish painter said to Brassaï of his Provençal colleague: “He was my one and only master” (Brassaï, Conversations with Picasso, Chicago, 1999, p. 107). This lineage is not found solely in the apple as subject and its naturalist treatment with the structuring, constructive touches that give it its reality. A profound understanding of Cézanne’s art is, in fact, and most importantly, what helped Picasso analyse and deconstruct planes and objects, thus informing his Cubist conception of reality. The master, therefore, stands at the crossroads of Classic Picasso and Cubist Picasso. The road, in fact, was paved with apples, which occur regularly in various forms, from especially naturalist versions – like the one gifted to Gertrude Stein, which was kept for a long time in the Rockefeller collection – to more geometric and sculptural versions, such as the one cast in plaster in 1909. In our piece, the tawny palette is a break with the more classical appearance of other gouaches and watercolours depicting the same fruit.
At this time, Picasso was asserting his desire to sculpt objects in a more plastic manner in space, applying the Cézanne formula of “treating nature as cylinders, spheres and cones all placed in perspective. One must learn to paint these simple shapes, then one may do whatever one pleases” (Letter from Cézanne to Émile Bernard, 15 April 1904). Through this philosophy which he made his own, Picasso was returning to the basics in his representation of shapes and volumes. On the back of this sheet, the pedestal table is composed almost exclusively of rectangles and other flat geometric forms, whereas the inverted perspective lends an “illogical” tilt to the plane of the table, along the lines of Cézanne.
Evidently removed from a notebook, as suggested by the two holes at the edge of the sheet, these dual sketches are signed by Picasso, which implies that he considered them to be finished works, which is undeniably confirmed by their considerable evocative power.
Ces deux dessins très aboutis, malgré leur radicale altérité, sont tous deux l’occasion d’un travail attentif sur les formes et les volumes. Au recto, la pomme est traitée avec un rendu charnel, organique, au milieu des plis et des ombres, et dans une juxtaposition de couleurs vives, presque primaires. Au verso, l’éternel guéridon se matérialise par une ligne rigide et épurée, symbolique du cubisme synthétique, créant ces formes à la fois brutes et planes tracées au simple graphite. Pourtant, ces faces ont en commun de représenter par la nature morte des objets du quotidien, et d’inscrire l'œuvre autant que l’artiste dans une vie ordinaire et familière qui paraît sans doute rassurante après les horreurs de la Grande Guerre.
Le second témoignage qu’offre ce papier est celui de l’influence de Cézanne sur le travail de Picasso. Au sujet du peintre provençal, l’Espagnol déclarait en effet à Brassaï : «Il était mon seul et unique maître» (Brassaï, Conversations avec Picasso, Chicago, 1999, p. 107). En outre, cette ascendance ne se retrouve pas uniquement dans le sujet de la pomme et son traitement naturaliste par touches structurantes et constructives qui lui confèrent sa réalité. La compréhension profonde de l’art cézannien est en effet, en premier lieu, ce qui aida Picasso à analyser et à déconstruire les plans et les objets, nourrissant ainsi la conception cubiste de la réalité. Le maître se trouve ainsi au carrefour des chemins du Picasso classique et du Picasso cubiste. Les pommes en ont d’ailleurs constitué les pavés, revenant régulièrement sous des formes variées, de modèles particulièrement naturalistes – à l’instar de celle offerte à Gertrude Stein, longtemps conservée au sein de la collection Rockefeller – à des versions plus géométriques et sculpturales, comme celle exécutée en plâtre en 1909. Dans notre modèle, la palette fauve rompt toutefois avec l’aspect plus classique des autres gouaches et aquarelles représentant le même fruit.
À cette époque, Picasso affirme sa volonté de façonner les objets de manière plus plastique dans l’espace, en appliquer la formule cézannienne «traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective. Il faut s’apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra faire ensuite tout ce que l’on voudra» (Lettre de Cézanne à Émile Bernard du 15 avril 1904). À travers cette philosophie qu’il fait sienne, Picasso opère un retour à l’essentiel dans la représentation des formes et des volumes. Au revers de notre feuille, le guéridon est constitué presque exclusivement de rectangles et autres aplats géométriques, tandis que la perspective inversée crée une inclinaison «illogique» du plan de la table, sur le modèle de Cézanne.
À l’évidence tirée d’un carnet, comme le suggèrent les deux trous sur le bord de la feuille, ce double-croquis porte la signature du peintre, ce qui laisse à penser qu’il les considérait comme des œuvres achevées, et ce que leur grand pouvoir évocateur confirme indéniablement.
This two-sided sheet is as much an artistic artefact as an historic one, synthesising Picasso’s work during the second half of the 1910s, the backdrop for which was progressively shaped by World War I. Indeed, as seen in his notebooks, the artist gathers here on a single support two glimpses at his most significant periods over this time frame: Naturalism and Cubism.
Each of the two drawings is highly accomplished, despite their radical otherness, and is the result of a hand that is attentive to shapes and volumes. On the recto, the apple is rendered with a carnal, organic treatment amidst folds and shadows in a juxtaposition of bright, almost primary, colours. On the verso, the pedestal table is depicted with a rigid, minimalist line, a manifestation of synthetic cubism that creates shapes which are both rough and level drawn in simple graphite. What these two sides have in common is their representation of everyday objects in a still life, which grounds the work as much as the artist in an ordinary, familiar life that was undoubtedly reassuring after the horrors of the Great War.
The second insight provided by this paper is Cézanne’s influence on the work of Picasso. The Spanish painter said to Brassaï of his Provençal colleague: “He was my one and only master” (Brassaï, Conversations with Picasso, Chicago, 1999, p. 107). This lineage is not found solely in the apple as subject and its naturalist treatment with the structuring, constructive touches that give it its reality. A profound understanding of Cézanne’s art is, in fact, and most importantly, what helped Picasso analyse and deconstruct planes and objects, thus informing his Cubist conception of reality. The master, therefore, stands at the crossroads of Classic Picasso and Cubist Picasso. The road, in fact, was paved with apples, which occur regularly in various forms, from especially naturalist versions – like the one gifted to Gertrude Stein, which was kept for a long time in the Rockefeller collection – to more geometric and sculptural versions, such as the one cast in plaster in 1909. In our piece, the tawny palette is a break with the more classical appearance of other gouaches and watercolours depicting the same fruit.
At this time, Picasso was asserting his desire to sculpt objects in a more plastic manner in space, applying the Cézanne formula of “treating nature as cylinders, spheres and cones all placed in perspective. One must learn to paint these simple shapes, then one may do whatever one pleases” (Letter from Cézanne to Émile Bernard, 15 April 1904). Through this philosophy which he made his own, Picasso was returning to the basics in his representation of shapes and volumes. On the back of this sheet, the pedestal table is composed almost exclusively of rectangles and other flat geometric forms, whereas the inverted perspective lends an “illogical” tilt to the plane of the table, along the lines of Cézanne.
Evidently removed from a notebook, as suggested by the two holes at the edge of the sheet, these dual sketches are signed by Picasso, which implies that he considered them to be finished works, which is undeniably confirmed by their considerable evocative power.
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
This Lot is Withdrawn.
Specialist note
Maya Widmaier-Picasso a confirmé l’authenticité de cette œuvre.
Claude Picasso a confirmé l’authenticité de cette œuvre.
Claude Picasso a confirmé l’authenticité de cette œuvre.