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Lot 8 |Provenant d'une importante collection privée
Alberto Giacometti (1901-1966)
Grande femme II
Closed19 October 2017
Price Realised
EUR 24,907,500
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Alberto Giacometti (1901-1966)
Grande femme II
signé, inscrit et avec le cachet du fondeur ‘Alberto Giacometti Epreuve d’artiste Susse Fondeur Paris’ (à l'arrière de la base) ; avec le cachet du fondeur à nouveau ‘SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE’ (à l’intérieur de la base)
bronze à patine brun foncé
Hauteur: 276.5 cm.
Conçu en 1960; cette épreuve fondue en 1980-81 dans une édition de 7 exemplaires plus deux épreuves d'artiste plus une épreuve pour la Fondation Maeght
signed, inscribed and with the foundry mark ‘Alberto Giacometti Epreuve d’artiste Susse Fondeur Paris’ (at the back of the base); with the foundry mark again ‘SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE’ (inside the base)
bronze with dark brown patina
Height: 108 7/8 in.
Conceived in 1960; this bronze cast in 1980-81 in an edition of 7 plus 2 artist's proofs plus one for the Fondation Maeght
Grande femme II
signé, inscrit et avec le cachet du fondeur ‘Alberto Giacometti Epreuve d’artiste Susse Fondeur Paris’ (à l'arrière de la base) ; avec le cachet du fondeur à nouveau ‘SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE’ (à l’intérieur de la base)
bronze à patine brun foncé
Hauteur: 276.5 cm.
Conçu en 1960; cette épreuve fondue en 1980-81 dans une édition de 7 exemplaires plus deux épreuves d'artiste plus une épreuve pour la Fondation Maeght
signed, inscribed and with the foundry mark ‘Alberto Giacometti Epreuve d’artiste Susse Fondeur Paris’ (at the back of the base); with the foundry mark again ‘SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE’ (inside the base)
bronze with dark brown patina
Height: 108 7/8 in.
Conceived in 1960; this bronze cast in 1980-81 in an edition of 7 plus 2 artist's proofs plus one for the Fondation Maeght
Alberto Giacometti (1901-1966)
Grande femme II
signé, inscrit et avec le cachet du fondeur ‘Alberto Giacometti Epreuve d’artiste Susse Fondeur Paris’ (à l'arrière de la base) ; avec le cachet du fondeur à nouveau ‘SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE’ (à l’intérieur de la base)
bronze à patine brun foncé
Hauteur: 276.5 cm.
Conçu en 1960; cette épreuve fondue en 1980-81 dans une édition de 7 exemplaires plus deux épreuves d'artiste plus une épreuve pour la Fondation Maeght
signed, inscribed and with the foundry mark ‘Alberto Giacometti Epreuve d’artiste Susse Fondeur Paris’ (at the back of the base); with the foundry mark again ‘SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE’ (inside the base)
bronze with dark brown patina
Height: 108 7/8 in.
Conceived in 1960; this bronze cast in 1980-81 in an edition of 7 plus 2 artist's proofs plus one for the Fondation Maeght
Grande femme II
signé, inscrit et avec le cachet du fondeur ‘Alberto Giacometti Epreuve d’artiste Susse Fondeur Paris’ (à l'arrière de la base) ; avec le cachet du fondeur à nouveau ‘SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE’ (à l’intérieur de la base)
bronze à patine brun foncé
Hauteur: 276.5 cm.
Conçu en 1960; cette épreuve fondue en 1980-81 dans une édition de 7 exemplaires plus deux épreuves d'artiste plus une épreuve pour la Fondation Maeght
signed, inscribed and with the foundry mark ‘Alberto Giacometti Epreuve d’artiste Susse Fondeur Paris’ (at the back of the base); with the foundry mark again ‘SUSSE FONDEUR PARIS CIRE PERDUE’ (inside the base)
bronze with dark brown patina
Height: 108 7/8 in.
Conceived in 1960; this bronze cast in 1980-81 in an edition of 7 plus 2 artist's proofs plus one for the Fondation Maeght
Annette Giacometti, Paris.
Collection particulière, France (en 1981).
Collection particulière, France (en 1981).
J. Dupin, Alberto Giacometti, Paris, 1962, p. 290 (une autre épreuve illustrée; titré 'Femme debout II').
‘Searching for a Kernel of life’ in Newsweek, 14 juin 1965, p. 946 (une autre épreuve illustrée).
P. Selz, Alberto Giacometti, New York, 1965, p. 73 (une autre épreuve illustrée, p. 72).
R. Hohl, Alberto Giacometti, Stuttgart, 1971, p. 308 (une autre épreuve illustrée, p. 260; titré 'Femme debout II').
B. Lamarche-Vadel, Alberto Giacometti, Paris, 1984, p. 112, no. 157 (une autre épreuve illustrée; titré 'Femme nue debout').
B. Rose, ‘Modern at its Meridian’ in House and Garden, juillet 1986, vol. 158, p. 32, no. 7 (une autre épreuve illustrée en couleurs).
M. Matter, Alberto Giacometti, Berne, 1987, p. 221 (une autre épreuve illustrée, p. 151 et 157; titré 'Grosse Stenende II').
Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d'une œuvre, Paris, 1991, p. 397 et 406, no. 386 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 407).
T. Dufrêne, Alberto Giacometti, Les dimensions de la réalité, Genève, 1994, p. 169 et 221, fig. 18 (une autre épreuve illustrée, p. 169).
A. Schneider, Alberto Giacometti, Sculpture, Paintings, Drawings, Munich et New York, 1994, no. 120 (une autre épreuve illustrée; titré 'Femme debout II').
R. Hohl, Giacometti, Eine Bildbiographie, Stuttgart, 1998, p. 162 (une autre épreuve illustrée, p. 175 et 176).
A. González, Alberto Giacometti, œuvres, écrits, entretiens, Paris, 2006, p. 118 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 119).
Base de données de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, no. AGD 3663.
‘Searching for a Kernel of life’ in Newsweek, 14 juin 1965, p. 946 (une autre épreuve illustrée).
P. Selz, Alberto Giacometti, New York, 1965, p. 73 (une autre épreuve illustrée, p. 72).
R. Hohl, Alberto Giacometti, Stuttgart, 1971, p. 308 (une autre épreuve illustrée, p. 260; titré 'Femme debout II').
B. Lamarche-Vadel, Alberto Giacometti, Paris, 1984, p. 112, no. 157 (une autre épreuve illustrée; titré 'Femme nue debout').
B. Rose, ‘Modern at its Meridian’ in House and Garden, juillet 1986, vol. 158, p. 32, no. 7 (une autre épreuve illustrée en couleurs).
M. Matter, Alberto Giacometti, Berne, 1987, p. 221 (une autre épreuve illustrée, p. 151 et 157; titré 'Grosse Stenende II').
Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d'une œuvre, Paris, 1991, p. 397 et 406, no. 386 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 407).
T. Dufrêne, Alberto Giacometti, Les dimensions de la réalité, Genève, 1994, p. 169 et 221, fig. 18 (une autre épreuve illustrée, p. 169).
A. Schneider, Alberto Giacometti, Sculpture, Paintings, Drawings, Munich et New York, 1994, no. 120 (une autre épreuve illustrée; titré 'Femme debout II').
R. Hohl, Giacometti, Eine Bildbiographie, Stuttgart, 1998, p. 162 (une autre épreuve illustrée, p. 175 et 176).
A. González, Alberto Giacometti, œuvres, écrits, entretiens, Paris, 2006, p. 118 (une autre épreuve illustrée en couleurs, p. 119).
Base de données de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, no. AGD 3663.
«Ses statues devaient à leur souci de l’Être, de la Présence, quelque chose de mystérieux, de sacré dans leur apparence, comme s’ils étaient les vestiges d’une civilisation à la fois à jamais perdue et éternelle […]»
“These statues, through their concern for Existence and Presence, possessed something mysterious and sacred in their appearance, as if they were the remains of a civilization lost forever and as such eternal […]”
Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d’une œuvre, Paris, 1991, p. 338.
La série de quatre femmes de grande taille que Alberto Giacometti a exécutée en 1960, chacune intitulée Grande femme et numérotée de I à IV, sont les plus grandes sculptures qu’Alberto ait jamais faites. Notre version, Grande femme II, détient réellement la distinction d’être la plus grande de toutes. Du fait de leur ampleur, ces quatre géantes se situent à l’autre extrême des minuscules sculptures que Giacometti rapporte de Suisse au lendemain de la guerre. De ce point de vue, elles marquent la fin d’un cycle ou plus spécifiquement l’aboutissement des recherches de Giacometti conduites sur la représentation de la figure humaine dans l’espace. Elles sont aussi la dernière série que le sculpteur consacre au nu féminin.
Giacometti exécute ces quatre sculptures en réponse à une commande qui, si elle avait été honorée, aurait certainement été le couronnement de sa carrière, du moins son œuvre la plus célèbre. Giacometti est dans sa maison familiale à Stampa, en Suisse, lorsque, en décembre 1958, il reçoit un courrier de l’architecte new-yorkais Gordon Bunshaft (1909-1990) qui lui propose de réaliser une sculpture monumentale pour agrémenter la piazza installée au pied d’un gigantesque gratte-ciel au coeur de Manhattan. Le commanditaire du projet n’est autre que la Chase Manhattan Bank, l’une des plus importantes institutions financières au monde. Pour cette tour destinée à être le siège mondial de la banque, Bunshaft a imaginé un building d’acier et de verre de 60 étages dans le pur esprit de l’architecture internationale. Adjacente au bâtiment, une grande place est imaginée par l’architecte qui souhaite y installer une sculpture monumentale. Pour arrêter son choix, Bunshaft a constitué un comité composé de conservateurs de musée, dont Alfred H. Barr, Jr. Dorothy Miller (The Museum of Modern Art), James Johnson Sweeney (The Solomon R. Guggenheim Museum), Robert Hale (The Metropolitan Museum of Art) et Perry Rathbone (Museum of Fine Arts de Boston). Ils ont considéré le travail de Giacometti, Calder et Noguchi avant d’arrêter leur choix sur le maître de la rue Hyppolite Maindron.
Bien qu’il ne se soit jamais rendu à New York, Alberto Giacometti répond positivement à ce projet. L’idée d’une œuvre monumentale érigée sur une place est au cœur de sa démarche. Dès le début des années 1930, Alberto travaille à la création de sculptures en plein air comme en témoigne le Projet pour une place (Fig. 1.), commandité par Charles et Marie-Laure de Noailles en 1931. Le sujet revient après-guerre. En 1948, la série des Place I et II (Fig. 2.) concrétisent les recherches sur la perception de l’artiste de la figure humaine dans l’espace. C’est précisément à ces œuvres que Bunshaft pense. Pour beaucoup d’amateurs, Giacometti est vu comme un poète des espaces urbains. À Louis Aragon, Alberto Giacometti a avoué être tenté de réaliser des œuvres monumentales sur une place publique. Il songe alors à une silhouette d’homme traversant la place et se mêlant aux passants. Le projet de la Chase Manhattan Bank répond aussi à une autre aspiration comme Giacometti l’explique lui-même « …j’avais toujours un peu le désir de savoir ce que je pourrais faire le plus grand possible ; quand un architecte m’a proposé de faire des sculptures pour une place, j’ai dit oui, parce que c’était une bonne occasion de liquider cette histoire» (cité in D. Sylvester, En regardant Giacometti, Paris, 2001, p. 187). Néanmoins, l’artiste prend vite conscience de la démesure de la ville et de ses gratte-ciels gigantesques. Il comprend que ses figures, placées à proximité immédiate des tours, doivent être très importantes. Giacometti ne veut pas que les figures dominent la place ou que les passants soient ridiculement petits au contact des œuvres. Surtout, il ne veut pas créer une grande sculpture qui n’impressionne que par sa taille. L’échelle appropriée des figures le contrarie. Bunshaft lui suggère de prendre l’une de ses sculptures et d’en multiplier la taille par trente. Il s’y refuse: «Je suis tout à fait contre la pratique qui est très courante aujourd’hui de faire une petite sculpture et de la faire agrandir avec une machine.» (cité in ibid., p. 187). Et puis ce qui intéresse Alberto, c’est justement le défi de réaliser des œuvres de grande taille: «Ou je peux le faire à la grandeur que je veux, ou je ne peux pas.» (cité in ibid., p. 187). Bien qu’il ait été utile de visiter le site, Giacometti décide de ne pas aller à New York. Ni l’importance du client, ni la célébrité assurée que lui apporterait ce projet ne peuvent perturber le rythme de travail établi par le sculpteur depuis si longtemps. Aussi Bunshaft décide-t-il d’envoyer à Giacometti un modèle à petite échelle du bâtiment et de la place, le sculpteur étant habitué à travailler en miniature.
Le 17 mars 1959, Giacometti écrit à Pierre Matisse, son marchand à New York : «Je travaille tous les jours presque à mon projet et je suis très impatient de le continuer demain. En tout cas qu’il marche ou pas pour l’architecte cela me sert énormément pour tout mon travail et je suis très content de le faire.» (cité in J. Russell, Matisse : Père et fils, Paris, 1999, p. 332). Au printemps de cette même année, le projet se précise dans l’esprit de l’artiste. Il utilisera les trois éléments principaux de son répertoire figuratif résumant ainsi toutes ses recherches. Comme dans La place II de 1948, il y aura au moins une Femme debout et un Homme qui marche. La troisième sculpture sera une grosse tête masculine directement inspirée de celle de Diego (Fig. 3.). Giacometti commence par faire trois petites maquettes, puis les transcrit en plâtre à grande échelle. Il écrit à Pierre Matisse, révélant le rythme effréné de ses efforts : « Depuis mon retour je travaille tout le temps à la même grande figure, plus que jamais réduit à une seule chose pour le moment, ce qui est tout à fait nécessaire. Lundi prochain, je vais faire les figures [du] projet pour la place. Je veux avoir tout fait dans la semaine, voir ce que ça donne ; directement assez grand, avec les bases, Foinet va me trouver un local ou une cour où on pourra les voir. Cela doit aller très vite ou rien, mais il faut que je travaille pour huit jours encore à ma figure et peut-être aussi à une tête commencée de Diego avant mon départ. C’est depuis avant 1947 la première fois où je me suis mis dans la situation de pouvoir tout recommencer, ce que je cherchais depuis longtemps.» (cité in ibid., p. 332). Malgré des efforts qui occupent Giacometti pendant plus d’un an, l’artiste n’est pas satisfait du résultat. L’échelle des sculptures le perturbe irrémédiablement. «Les difficultés à propos des sculptures New York [sic] n’ont rien à voir avec le fait de la destination banque, capitalisme, etc. Comme tu sembles le penser. Non cela ne me gêne pas du tout. C’est uniquement une question de sculpture, de dimensions, proportions, figuration, etc.» écrit-il à Pierre Matisse le 2 février 1960 (cité in ibid., p. 333). Il avouera à David Sylvester avoir réalisé pas moins de dix Grande Femme et près de quarante Homme qui marche sans jamais trouver satisfaction. Quelques mois plus tard, Alberto Giacometti renonce au projet et s’en explique dans une lettre décisive à Pierre Matisse le 29 avril 1960 : «Tu vas être déçu et probablement peut-être fâché et Bunshaft aussi : les sculptures sont fondues. Je les ai regardées à la fonderie, fait patiner, regardées sur le trottoir, dans la rue devant la fonderie, fait transporter à Garches dans le jardin de Susse (…) Toutes ont quelque chose de bien peut-être mais toutes très à côté de ce que je voulais (ou que je croyais vouloir), tellement à côté, tellement mauvaises qu’il n’est pas question que je puisse les envoyer (…) Ca ne pouvait pas être autrement, je ne regrette pas un instant mon travail, au contraire, mais il m’est absolument impossible de présenter cela comme un projet valable pour une sculpture sur une place.» (cité in ibid., p. 334). Giacometti ne soumet pas ses sculptures à l’approbation de Bunshaft. Il décide lui-même qu’il ne pourra honorer la commande de la Chase Manhattan. Cependant, il ne renie absolument pas ces sculptures, au contraire. Elles débutent une nouvelle vie et vont désormais exister de façon autonome. La commande de la Chase Manhattan n’est pas vécue comme un échec mais comme l’une des expériences les plus exaltantes du point de vue de la création. Certes, l’artiste abandonne parce qu’il n’est pas satisfait mais l’a-t-il déjà été ? Les trois sculptures seront rapidement exposées à la galerie Pierre Matisse et chez Maeght. En 1962, à la Biennale de Venise, il installe la Grande tête, deux Homme qui marche, et deux Grande femme au milieu d’une des salles d’exposition. En 1964, Alberto place les mêmes figures un peu différemment dans la «Cour Giacometti» à la Fondation Maeght à Vence (Fig. 3.) démontrant, mais était-ce nécessaire, que ces œuvres résument à elles seules l'œuvre du sculpteur. Avec le temps, la série des Grandes Femmes deviendra, avec l’Homme qui marche, l’une des plus emblématiques de l’artiste.
La tour et la place Chase Manhattan seront achevées en 1964 sans aucune sculpture. Giacometti finira par effectuer son premier voyage à New York, à l’occasion de la rétrospective que lui consacre le MoMa en octobre 1965. Emerveillé par la ville, Alberto Giacometti se rendra devant le building de la Chase Manhattan Bank et son esplanade vide. «Il avait l’air fasciné par la possibilité de réussir encore à créer une sculpture capable de tenir le coup devant l’écrasante façade. Il fit plusieurs visites, de jour comme de nuit ; il allait et venait, les yeux levés pour mieux jauger le site » : écrit James Lord (J. Lord, Giacometti Biographie, Paris, 1997, p. 484). À son retour à Paris, il se décidera à travailler à une sculpture de très grande taille, bien plus que celles qu’il avait imaginées en 1960. Diego sera chargé de travailler à une armature pour supporter l’oeuvre mais l’artiste ne trouvera pas la force d’achever cette entreprise et décède en janvier 1966.
The series of four large-scale sculptures of women that Giacometti made in 1960, each titled Grande femme and numbered I to IV, are the largest sculptures that Alberto ever made. Our version, Grande femme II, stands out amongst them as being the largest of them all. Their size puts these four amazons at the other extreme opposed to the tiny sculptures that Giacometti brought back from Switzerland immediately after the war. From this point of view, they mark the end of a cycle, or more specifically the completion of the research Giacometti conducted into the portrayal of the human figure within space. They are also the last series that the sculptor dedicated to the female nude.
Giacometti completed the four Grande femme sculptures in response to a commission, which, had it been honoured, would certainly have been the crowning achievement of his career, or at least his most prominent work. Giacometti was at his family home in Stampa, Switzerland, when he received a letter from the New York architect Gordon Bunshaft (1909-1990) asking him to create a monumental sculpture for the piazza in front of a gigantic skyscraper in the centre of Manhattan. None other than the Chase Manhattan Bank, one of the world’s leading financial institutions, was commissioning the project. For this tower, destined to be the bank’s global headquarters, Bunshaft designed a 60-storey steel and glass building in the purest spirit of the International Style. Adjacent to the building, the architect imagined a large square where he hoped to place a monumental sculpture. To help with his choice, Bunshaft formed a committee of museum curators, including Alfred H. Barr, Jr., Dorothy Miller (The Museum of Modern Art), James Johnson Sweeney (The Solomon R. Guggenheim Museum), Robert Hale (The Metropolitan Museum of Art) and Perry Rathbone (Boston Museum of Fine Arts). They considered the work of Giacometti, Calder and Noguchi before settling on their choice of the master from Rue Hyppolite Maindron.
Although he had never been to New York, Alberto Giacometti responded positively to this project. The idea of a monumental work erected in a square was at the core of his philosophy. Since the early 1930s Alberto had worked on creating outdoor sculptures as shown by the Projet pour une place (Fig. 1.), commissioned by Charles and Marie-Laure de Noailles in 1931. The subject arose again after the war: in 1948, the Place I and II (Fig. 2.) series made the artist’s investigations into the perception of the human figure in space a reality. It was precisely of these works that Bunshaft had been thinking. For a great many art lovers, Giacometti was seen as a poet of urban spaces. The artist himself had admitted to Louis Aragon that he had been tempted to make monumental works for a public space. He then thought of a man’s silhouette crossing the square and mixing with the passersby. The Chase Manhattan Bank project also fulfilled another aspiration, as Giacometti himself explained: “…I always had a sneaking desire to know what I could make as large as possible; when an architect asked me to make sculptures for a square, I said yes, because it was a good opportunity to settle this question.” (quoted in D. Sylvester, En regardant Giacometti, Paris, 2001, p. 187). Nonetheless, the artist soon became aware of the immensity of the city and its gigantic skyscrapers. He understood that his figures, placed in the immediate vicinity of the towers, would have to be very substantial indeed. Giacometti did not want the figures to dominate the square, nor for passersby to be ridiculously small in comparison with the work. Above all, he did not want to create a large-scale sculpture that was impressive only for its size. The appropriate scale of the figures disconcerted him. Bunshaft suggested he take one of his existing sculptures and make it thirty times larger. Giacometti refused: “I am completely opposed to the practice so common nowadays of making a small sculpture and then using a machine to enlarge it.” (quoted in ibid., p. 187). Besides, what interested Alberto was the challenge itself of making large-scale works: “Either I can make it the size I want, or I cannot.” (quoted in ibid., p. 187). Although it may have been useful to visit the site, Giacometti decided not to go to New York. Neither the importance of the client, nor the guaranteed fame that this project would bring him could disrupt the rhythm of work the sculptor hade established over a long period of time. Bunshaft therefore decided to send Giacometti a small-scale model of the building and the square knowing that the sculptor was used to working in miniature.
On 17 March 1959, Giacometti wrote to Pierre Matisse, his dealer in New York: “I work almost every day on my project and I am very impatient to continue it tomorrow. In any case, whether or not it works for the architect, it serves me tremendously for all my work and I am very happy to do it.” (quoted in J. Russell, Matisse: Père et fils, Paris, 1999, p. 332). In the spring of that same year the project took precise form in the artist’s mind. He would use the three principal elements of his figurative repertoire, thus encapsulating all of his theories. As in La place II of 1948, he would have at least one Femme debout and one Homme qui marche. The third sculpture would be a large man’s head directly inspired by that of Diego, his brother (Fig. 3.). Giacometti began by making three small maquettes, then transcribed them into a large-scale plaster. He wrote to Pierre Matisse, revealing the frenetic pace of his efforts: “Since my return I have been working all the time on the same large figure, reduced more than ever to a single thing for the moment, which is absolutely necessary. Next Monday, I am going to make the figures [of the] project for the square. I want to have it all done within the week, to see what it looks like; immediately large scale, with the bases, Foinet is going to find me a room or courtyard where one will be able to see them. This has to go very quickly or not at all, but I still need to work on my figure for a week and perhaps also start a head of Diego before my departure. This is the first time since before 1947 that I have put myself in the position of being able to start everything again, which I have been trying to do for a long time.” (quoted in ibid., p. 332). In spite of the efforts that occupied Giacometti for more than a year, the artist was not satisfied with the results. The scale of the sculptures troubled him beyond measure. “The difficulties regarding the New York sculptures have nothing to do with the fact they are destined for a bank, capitalism, etc. as you seem to think. No, that doesn’t annoy me at all. It is only a question of sculpture, of dimensions, proportions, figuration, etc.” he wrote to Pierre Matisse on 2 February 1960 (quoted in ibid., p. 333). He would later admit to David Sylvester to having made no fewer than ten Grande Femme and almost forty Homme qui marche without ever finding satisfaction. A few months later Alberto Giacometti renounced on the project and explained himself in a decisive letter to Pierre Matisse on 29 April 1960. “You are going to be disappointed and probably perhaps angry and Bunshaft too: the sculptures are cast. I have looked at them at the foundry, had them patinated, viewed them on the pavement, in the street in front of the foundry, had them transported to the Susse garden in Garches (…) All have some good elements perhaps but all very far from what I had wanted (or what I believed I wanted), so much so, so bad, that there is no question of my being able to send them (…) That could not be otherwise, I don’t regret my work for a moment, on the contrary, but it is absolutely impossible for me to present this as an acceptable project for a sculpture in a square.” (quoted in ibid., p. 334). Giacometti did not submit his sculptures for Bunshaft’s approval. He decided himself that he would not be able to honour the commission for Chase Manhattan. However, he did not absolutely abandon the sculptures. On the contrary, they began a new life and would exist autonomously from that moment on. He did not come to regard the Chase Manhattan commission as a setback but as one of the most exhilarating experiences from a creative point of view. It is true that the artist abandoned the project because he was not satisfied, but when had he ever been? The three sculptures would soon be exhibited at the Pierre Matisse gallery and then at the Maeght gallery. In 1962, at the Venice Biennale, he installed the Grande tête, two Homme qui marche, and two Grande femme in the middle of one of the exhibition halls. In 1964, Alberto placed the same figures, slightly differently, in the “Cour Giacometti” at the Maeght Foundation in Vence demonstrating, if it were necessary to do so, that these works on their own summarise the sculptor’s work. With time, the Grande Femme, and Homme qui marche, would become one of the artist’s most iconic series.
The Chase Manhattan tower and square were completed in 1964 without a sculpture. Giacometti would finally make his first trip to New York for the retrospective devoted to him in October 1965 at the MoMA. Enthralled by the city, Alberto Giacometti made his way in front of the Chase Manhattan Bank building and its empty esplanade. “He seemed mesmerised by the possibility of yet succeeding in creating a sculpture capable of standing up against the overpowering façade. He made several visits, by day and by night; he would go back and forth, eyes raised, in order to better gauge the site”: wrote James Lord (J. Lord, Giacometti Biographie, Paris, 1997, p. 484). On his return to Paris, he made up his mind to work on a very large-scale sculpture, much larger than those he had imagined in 1960. Diego would be given the job of making an armature to support the work, but the artist would not find the strength to finish this undertaking, and he died in January 1966.
“These statues, through their concern for Existence and Presence, possessed something mysterious and sacred in their appearance, as if they were the remains of a civilization lost forever and as such eternal […]”
Y. Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d’une œuvre, Paris, 1991, p. 338.
La série de quatre femmes de grande taille que Alberto Giacometti a exécutée en 1960, chacune intitulée Grande femme et numérotée de I à IV, sont les plus grandes sculptures qu’Alberto ait jamais faites. Notre version, Grande femme II, détient réellement la distinction d’être la plus grande de toutes. Du fait de leur ampleur, ces quatre géantes se situent à l’autre extrême des minuscules sculptures que Giacometti rapporte de Suisse au lendemain de la guerre. De ce point de vue, elles marquent la fin d’un cycle ou plus spécifiquement l’aboutissement des recherches de Giacometti conduites sur la représentation de la figure humaine dans l’espace. Elles sont aussi la dernière série que le sculpteur consacre au nu féminin.
Giacometti exécute ces quatre sculptures en réponse à une commande qui, si elle avait été honorée, aurait certainement été le couronnement de sa carrière, du moins son œuvre la plus célèbre. Giacometti est dans sa maison familiale à Stampa, en Suisse, lorsque, en décembre 1958, il reçoit un courrier de l’architecte new-yorkais Gordon Bunshaft (1909-1990) qui lui propose de réaliser une sculpture monumentale pour agrémenter la piazza installée au pied d’un gigantesque gratte-ciel au coeur de Manhattan. Le commanditaire du projet n’est autre que la Chase Manhattan Bank, l’une des plus importantes institutions financières au monde. Pour cette tour destinée à être le siège mondial de la banque, Bunshaft a imaginé un building d’acier et de verre de 60 étages dans le pur esprit de l’architecture internationale. Adjacente au bâtiment, une grande place est imaginée par l’architecte qui souhaite y installer une sculpture monumentale. Pour arrêter son choix, Bunshaft a constitué un comité composé de conservateurs de musée, dont Alfred H. Barr, Jr. Dorothy Miller (The Museum of Modern Art), James Johnson Sweeney (The Solomon R. Guggenheim Museum), Robert Hale (The Metropolitan Museum of Art) et Perry Rathbone (Museum of Fine Arts de Boston). Ils ont considéré le travail de Giacometti, Calder et Noguchi avant d’arrêter leur choix sur le maître de la rue Hyppolite Maindron.
Bien qu’il ne se soit jamais rendu à New York, Alberto Giacometti répond positivement à ce projet. L’idée d’une œuvre monumentale érigée sur une place est au cœur de sa démarche. Dès le début des années 1930, Alberto travaille à la création de sculptures en plein air comme en témoigne le Projet pour une place (Fig. 1.), commandité par Charles et Marie-Laure de Noailles en 1931. Le sujet revient après-guerre. En 1948, la série des Place I et II (Fig. 2.) concrétisent les recherches sur la perception de l’artiste de la figure humaine dans l’espace. C’est précisément à ces œuvres que Bunshaft pense. Pour beaucoup d’amateurs, Giacometti est vu comme un poète des espaces urbains. À Louis Aragon, Alberto Giacometti a avoué être tenté de réaliser des œuvres monumentales sur une place publique. Il songe alors à une silhouette d’homme traversant la place et se mêlant aux passants. Le projet de la Chase Manhattan Bank répond aussi à une autre aspiration comme Giacometti l’explique lui-même « …j’avais toujours un peu le désir de savoir ce que je pourrais faire le plus grand possible ; quand un architecte m’a proposé de faire des sculptures pour une place, j’ai dit oui, parce que c’était une bonne occasion de liquider cette histoire» (cité in D. Sylvester, En regardant Giacometti, Paris, 2001, p. 187). Néanmoins, l’artiste prend vite conscience de la démesure de la ville et de ses gratte-ciels gigantesques. Il comprend que ses figures, placées à proximité immédiate des tours, doivent être très importantes. Giacometti ne veut pas que les figures dominent la place ou que les passants soient ridiculement petits au contact des œuvres. Surtout, il ne veut pas créer une grande sculpture qui n’impressionne que par sa taille. L’échelle appropriée des figures le contrarie. Bunshaft lui suggère de prendre l’une de ses sculptures et d’en multiplier la taille par trente. Il s’y refuse: «Je suis tout à fait contre la pratique qui est très courante aujourd’hui de faire une petite sculpture et de la faire agrandir avec une machine.» (cité in ibid., p. 187). Et puis ce qui intéresse Alberto, c’est justement le défi de réaliser des œuvres de grande taille: «Ou je peux le faire à la grandeur que je veux, ou je ne peux pas.» (cité in ibid., p. 187). Bien qu’il ait été utile de visiter le site, Giacometti décide de ne pas aller à New York. Ni l’importance du client, ni la célébrité assurée que lui apporterait ce projet ne peuvent perturber le rythme de travail établi par le sculpteur depuis si longtemps. Aussi Bunshaft décide-t-il d’envoyer à Giacometti un modèle à petite échelle du bâtiment et de la place, le sculpteur étant habitué à travailler en miniature.
Le 17 mars 1959, Giacometti écrit à Pierre Matisse, son marchand à New York : «Je travaille tous les jours presque à mon projet et je suis très impatient de le continuer demain. En tout cas qu’il marche ou pas pour l’architecte cela me sert énormément pour tout mon travail et je suis très content de le faire.» (cité in J. Russell, Matisse : Père et fils, Paris, 1999, p. 332). Au printemps de cette même année, le projet se précise dans l’esprit de l’artiste. Il utilisera les trois éléments principaux de son répertoire figuratif résumant ainsi toutes ses recherches. Comme dans La place II de 1948, il y aura au moins une Femme debout et un Homme qui marche. La troisième sculpture sera une grosse tête masculine directement inspirée de celle de Diego (Fig. 3.). Giacometti commence par faire trois petites maquettes, puis les transcrit en plâtre à grande échelle. Il écrit à Pierre Matisse, révélant le rythme effréné de ses efforts : « Depuis mon retour je travaille tout le temps à la même grande figure, plus que jamais réduit à une seule chose pour le moment, ce qui est tout à fait nécessaire. Lundi prochain, je vais faire les figures [du] projet pour la place. Je veux avoir tout fait dans la semaine, voir ce que ça donne ; directement assez grand, avec les bases, Foinet va me trouver un local ou une cour où on pourra les voir. Cela doit aller très vite ou rien, mais il faut que je travaille pour huit jours encore à ma figure et peut-être aussi à une tête commencée de Diego avant mon départ. C’est depuis avant 1947 la première fois où je me suis mis dans la situation de pouvoir tout recommencer, ce que je cherchais depuis longtemps.» (cité in ibid., p. 332). Malgré des efforts qui occupent Giacometti pendant plus d’un an, l’artiste n’est pas satisfait du résultat. L’échelle des sculptures le perturbe irrémédiablement. «Les difficultés à propos des sculptures New York [sic] n’ont rien à voir avec le fait de la destination banque, capitalisme, etc. Comme tu sembles le penser. Non cela ne me gêne pas du tout. C’est uniquement une question de sculpture, de dimensions, proportions, figuration, etc.» écrit-il à Pierre Matisse le 2 février 1960 (cité in ibid., p. 333). Il avouera à David Sylvester avoir réalisé pas moins de dix Grande Femme et près de quarante Homme qui marche sans jamais trouver satisfaction. Quelques mois plus tard, Alberto Giacometti renonce au projet et s’en explique dans une lettre décisive à Pierre Matisse le 29 avril 1960 : «Tu vas être déçu et probablement peut-être fâché et Bunshaft aussi : les sculptures sont fondues. Je les ai regardées à la fonderie, fait patiner, regardées sur le trottoir, dans la rue devant la fonderie, fait transporter à Garches dans le jardin de Susse (…) Toutes ont quelque chose de bien peut-être mais toutes très à côté de ce que je voulais (ou que je croyais vouloir), tellement à côté, tellement mauvaises qu’il n’est pas question que je puisse les envoyer (…) Ca ne pouvait pas être autrement, je ne regrette pas un instant mon travail, au contraire, mais il m’est absolument impossible de présenter cela comme un projet valable pour une sculpture sur une place.» (cité in ibid., p. 334). Giacometti ne soumet pas ses sculptures à l’approbation de Bunshaft. Il décide lui-même qu’il ne pourra honorer la commande de la Chase Manhattan. Cependant, il ne renie absolument pas ces sculptures, au contraire. Elles débutent une nouvelle vie et vont désormais exister de façon autonome. La commande de la Chase Manhattan n’est pas vécue comme un échec mais comme l’une des expériences les plus exaltantes du point de vue de la création. Certes, l’artiste abandonne parce qu’il n’est pas satisfait mais l’a-t-il déjà été ? Les trois sculptures seront rapidement exposées à la galerie Pierre Matisse et chez Maeght. En 1962, à la Biennale de Venise, il installe la Grande tête, deux Homme qui marche, et deux Grande femme au milieu d’une des salles d’exposition. En 1964, Alberto place les mêmes figures un peu différemment dans la «Cour Giacometti» à la Fondation Maeght à Vence (Fig. 3.) démontrant, mais était-ce nécessaire, que ces œuvres résument à elles seules l'œuvre du sculpteur. Avec le temps, la série des Grandes Femmes deviendra, avec l’Homme qui marche, l’une des plus emblématiques de l’artiste.
La tour et la place Chase Manhattan seront achevées en 1964 sans aucune sculpture. Giacometti finira par effectuer son premier voyage à New York, à l’occasion de la rétrospective que lui consacre le MoMa en octobre 1965. Emerveillé par la ville, Alberto Giacometti se rendra devant le building de la Chase Manhattan Bank et son esplanade vide. «Il avait l’air fasciné par la possibilité de réussir encore à créer une sculpture capable de tenir le coup devant l’écrasante façade. Il fit plusieurs visites, de jour comme de nuit ; il allait et venait, les yeux levés pour mieux jauger le site » : écrit James Lord (J. Lord, Giacometti Biographie, Paris, 1997, p. 484). À son retour à Paris, il se décidera à travailler à une sculpture de très grande taille, bien plus que celles qu’il avait imaginées en 1960. Diego sera chargé de travailler à une armature pour supporter l’oeuvre mais l’artiste ne trouvera pas la force d’achever cette entreprise et décède en janvier 1966.
The series of four large-scale sculptures of women that Giacometti made in 1960, each titled Grande femme and numbered I to IV, are the largest sculptures that Alberto ever made. Our version, Grande femme II, stands out amongst them as being the largest of them all. Their size puts these four amazons at the other extreme opposed to the tiny sculptures that Giacometti brought back from Switzerland immediately after the war. From this point of view, they mark the end of a cycle, or more specifically the completion of the research Giacometti conducted into the portrayal of the human figure within space. They are also the last series that the sculptor dedicated to the female nude.
Giacometti completed the four Grande femme sculptures in response to a commission, which, had it been honoured, would certainly have been the crowning achievement of his career, or at least his most prominent work. Giacometti was at his family home in Stampa, Switzerland, when he received a letter from the New York architect Gordon Bunshaft (1909-1990) asking him to create a monumental sculpture for the piazza in front of a gigantic skyscraper in the centre of Manhattan. None other than the Chase Manhattan Bank, one of the world’s leading financial institutions, was commissioning the project. For this tower, destined to be the bank’s global headquarters, Bunshaft designed a 60-storey steel and glass building in the purest spirit of the International Style. Adjacent to the building, the architect imagined a large square where he hoped to place a monumental sculpture. To help with his choice, Bunshaft formed a committee of museum curators, including Alfred H. Barr, Jr., Dorothy Miller (The Museum of Modern Art), James Johnson Sweeney (The Solomon R. Guggenheim Museum), Robert Hale (The Metropolitan Museum of Art) and Perry Rathbone (Boston Museum of Fine Arts). They considered the work of Giacometti, Calder and Noguchi before settling on their choice of the master from Rue Hyppolite Maindron.
Although he had never been to New York, Alberto Giacometti responded positively to this project. The idea of a monumental work erected in a square was at the core of his philosophy. Since the early 1930s Alberto had worked on creating outdoor sculptures as shown by the Projet pour une place (Fig. 1.), commissioned by Charles and Marie-Laure de Noailles in 1931. The subject arose again after the war: in 1948, the Place I and II (Fig. 2.) series made the artist’s investigations into the perception of the human figure in space a reality. It was precisely of these works that Bunshaft had been thinking. For a great many art lovers, Giacometti was seen as a poet of urban spaces. The artist himself had admitted to Louis Aragon that he had been tempted to make monumental works for a public space. He then thought of a man’s silhouette crossing the square and mixing with the passersby. The Chase Manhattan Bank project also fulfilled another aspiration, as Giacometti himself explained: “…I always had a sneaking desire to know what I could make as large as possible; when an architect asked me to make sculptures for a square, I said yes, because it was a good opportunity to settle this question.” (quoted in D. Sylvester, En regardant Giacometti, Paris, 2001, p. 187). Nonetheless, the artist soon became aware of the immensity of the city and its gigantic skyscrapers. He understood that his figures, placed in the immediate vicinity of the towers, would have to be very substantial indeed. Giacometti did not want the figures to dominate the square, nor for passersby to be ridiculously small in comparison with the work. Above all, he did not want to create a large-scale sculpture that was impressive only for its size. The appropriate scale of the figures disconcerted him. Bunshaft suggested he take one of his existing sculptures and make it thirty times larger. Giacometti refused: “I am completely opposed to the practice so common nowadays of making a small sculpture and then using a machine to enlarge it.” (quoted in ibid., p. 187). Besides, what interested Alberto was the challenge itself of making large-scale works: “Either I can make it the size I want, or I cannot.” (quoted in ibid., p. 187). Although it may have been useful to visit the site, Giacometti decided not to go to New York. Neither the importance of the client, nor the guaranteed fame that this project would bring him could disrupt the rhythm of work the sculptor hade established over a long period of time. Bunshaft therefore decided to send Giacometti a small-scale model of the building and the square knowing that the sculptor was used to working in miniature.
On 17 March 1959, Giacometti wrote to Pierre Matisse, his dealer in New York: “I work almost every day on my project and I am very impatient to continue it tomorrow. In any case, whether or not it works for the architect, it serves me tremendously for all my work and I am very happy to do it.” (quoted in J. Russell, Matisse: Père et fils, Paris, 1999, p. 332). In the spring of that same year the project took precise form in the artist’s mind. He would use the three principal elements of his figurative repertoire, thus encapsulating all of his theories. As in La place II of 1948, he would have at least one Femme debout and one Homme qui marche. The third sculpture would be a large man’s head directly inspired by that of Diego, his brother (Fig. 3.). Giacometti began by making three small maquettes, then transcribed them into a large-scale plaster. He wrote to Pierre Matisse, revealing the frenetic pace of his efforts: “Since my return I have been working all the time on the same large figure, reduced more than ever to a single thing for the moment, which is absolutely necessary. Next Monday, I am going to make the figures [of the] project for the square. I want to have it all done within the week, to see what it looks like; immediately large scale, with the bases, Foinet is going to find me a room or courtyard where one will be able to see them. This has to go very quickly or not at all, but I still need to work on my figure for a week and perhaps also start a head of Diego before my departure. This is the first time since before 1947 that I have put myself in the position of being able to start everything again, which I have been trying to do for a long time.” (quoted in ibid., p. 332). In spite of the efforts that occupied Giacometti for more than a year, the artist was not satisfied with the results. The scale of the sculptures troubled him beyond measure. “The difficulties regarding the New York sculptures have nothing to do with the fact they are destined for a bank, capitalism, etc. as you seem to think. No, that doesn’t annoy me at all. It is only a question of sculpture, of dimensions, proportions, figuration, etc.” he wrote to Pierre Matisse on 2 February 1960 (quoted in ibid., p. 333). He would later admit to David Sylvester to having made no fewer than ten Grande Femme and almost forty Homme qui marche without ever finding satisfaction. A few months later Alberto Giacometti renounced on the project and explained himself in a decisive letter to Pierre Matisse on 29 April 1960. “You are going to be disappointed and probably perhaps angry and Bunshaft too: the sculptures are cast. I have looked at them at the foundry, had them patinated, viewed them on the pavement, in the street in front of the foundry, had them transported to the Susse garden in Garches (…) All have some good elements perhaps but all very far from what I had wanted (or what I believed I wanted), so much so, so bad, that there is no question of my being able to send them (…) That could not be otherwise, I don’t regret my work for a moment, on the contrary, but it is absolutely impossible for me to present this as an acceptable project for a sculpture in a square.” (quoted in ibid., p. 334). Giacometti did not submit his sculptures for Bunshaft’s approval. He decided himself that he would not be able to honour the commission for Chase Manhattan. However, he did not absolutely abandon the sculptures. On the contrary, they began a new life and would exist autonomously from that moment on. He did not come to regard the Chase Manhattan commission as a setback but as one of the most exhilarating experiences from a creative point of view. It is true that the artist abandoned the project because he was not satisfied, but when had he ever been? The three sculptures would soon be exhibited at the Pierre Matisse gallery and then at the Maeght gallery. In 1962, at the Venice Biennale, he installed the Grande tête, two Homme qui marche, and two Grande femme in the middle of one of the exhibition halls. In 1964, Alberto placed the same figures, slightly differently, in the “Cour Giacometti” at the Maeght Foundation in Vence demonstrating, if it were necessary to do so, that these works on their own summarise the sculptor’s work. With time, the Grande Femme, and Homme qui marche, would become one of the artist’s most iconic series.
The Chase Manhattan tower and square were completed in 1964 without a sculpture. Giacometti would finally make his first trip to New York for the retrospective devoted to him in October 1965 at the MoMA. Enthralled by the city, Alberto Giacometti made his way in front of the Chase Manhattan Bank building and its empty esplanade. “He seemed mesmerised by the possibility of yet succeeding in creating a sculpture capable of standing up against the overpowering façade. He made several visits, by day and by night; he would go back and forth, eyes raised, in order to better gauge the site”: wrote James Lord (J. Lord, Giacometti Biographie, Paris, 1997, p. 484). On his return to Paris, he made up his mind to work on a very large-scale sculpture, much larger than those he had imagined in 1960. Diego would be given the job of making an armature to support the work, but the artist would not find the strength to finish this undertaking, and he died in January 1966.
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