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Lot Essay
L'un des chefs-d'œuvre majeurs de la fin de la carrière de Chardin, Le Melon entamé a appartenu pendant près de deux siècles à deux familles seulement, la dynastie Marcille et la dynastie Rothschild, qui, chacune, ont rassemblé au fil des générations, les plus grandes et les plus célèbres collections de peintures de Chardin jamais réunies. Acquis avec son ancien pendant, le Bocal d'abricots (The Art Gallery of Ontario, Toronto), par François-Martial Marcille (1790-1856) entre 1816 et 1830, la paire de tableaux est passée par filiation après la mort de François à son fils, Camille Marcille (1816-1875), avant d'apparaître dans sa vente après-décès en 1876, qui fût l'une des ventes aux enchères les plus spectaculaires du Paris du XIXe siècle. Les deux tableaux ont été acquis lors de cette vente pour le compte de la baronne Charlotte de Rothschild (1825-1899), épouse de Nathaniel (1812-1870), et transmis par descendance aux membres de la famille jusqu'au début des années 1950. En 1951, le Bocal d'abricots fut vendu par le baron James de Rothschild ; tandis que le présent tableau est resté dans la famille Rothschild jusqu'à aujourd'hui, sa provenance n'ayant ainsi jamais été interrompue depuis sa création. Dans un état de conservation presque parfait, sa notoriété en France durant la seconde moitié du XIXe siècle a contribué à réhabiliter l’œuvre de Chardin, quelques années avant que la collection La Caze n'entre au Louvre, comprenant un splendide ensemble de tableaux de l'artiste, et rendant son art accessible au grand public. Par sa taille exceptionnelle, sa conception monumentale, sa composition à la fois élégante et dynamique, richement colorée et exécutée en couches éblouissantes de glacis poudreux, frappant par ses qualités douces et enveloppantes de lumière et d'atmosphère, le Melon entamé présente toutes les facettes du génie virtuose de Chardin dans la phase finale et la plus accomplie de sa maturité créative.
Né à Paris en novembre 1699, d'un père maître ébéniste spécialisé dans les billards, Jean-Siméon Chardin étudie avec les peintres d'histoire Pierre-Jacques Cazes (1676-1754) et Noël-Nicolas Coypel (1690-1734). Il aspire à devenir lui-même peintre d'histoire et est reçu maître peintre en 1724 à l'Académie de Saint-Luc, la vénérable guilde parisienne, principale rivale — quoique moins reconnue — de l'Académie royale. Ses premières œuvres connues, qui datent probablement de cette époque, sont des scènes de genre multi-figurales ambitieuses mais quelque peu maladroites qui servaient d'enseignes : l'une pour un cabinet médical (perdue) ; une autre, La Partie de billard (conservée au musée Carnavalet), qui servait peut-être à faire la réclame de l'entreprise de son propre père. Insuffisamment formé et maladroit dans sa maîtrise du dessin de la figure, Chardin ne voit guère de chances de succès en tant que peintre d'histoire et se tourne plutôt vers la nature morte, se faisant rapidement un nom avec ses représentations de gibier mort — lièvres, lapins, canards et faisans — et de petites scènes de cuisine dépouillées avec un verre de vin, une bouteille ou une coupe en argent, et des fruits — prunes, oranges de Séville, abricots et pêches. Une rare occasion de présenter ses peintures au public s’offre à lui avec l'Exposition de la Jeunesse qui se tint sur la place Dauphine. Il s’agissait d’une exposition annuelle en plein air à laquelle il contribua, en 1728, avec une douzaine de tableaux. Parmi celles-ci, La Raie (1728, actuellement au Louvre) attire une importante et favorable attention. Moins de quatre mois plus tard, et certainement fort de son succès à l'Exposition, Chardin est simultanément approuvé et reçu le même jour (25 septembre 1728) à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, soumettant La Raie et Le Buffet (1728, actuellement au Louvre) comme morceaux de réception. Malgré son manque de formation artistique, Chardin entre à l'Académie en tant que peintre « habile dans les animaux et les fruits » et s'épanouit dans cette catégorie, sans diversifier son répertoire durant les cinq années qui suivent.
Après s'être imposé comme l'un des principaux peintres de natures mortes en France au début des années 1730, Chardin semble avoir fait le point sur sa situation et conclu qu'en élargissant la palette de ses sujets, il pourrait également augmenter son carnet de commandes. Désormais renforcé par une décennie d'expérience pratique, Chardin se remet à la peinture de figures vers 1733, son ambition initiale, encouragé par des amis tels que le portraitiste Jacques-André-Joseph Aved (1702-1766), qui avait reproché à Chardin que peindre la figure humaine était considérablement plus difficile que "peindre des gâteaux et des saucisses". L'ami dévoué de Chardin, le dessinateur et graveur Charles-Nicolas Cochin (1715-1790), a rapporté la réprimande amicale d'Aved, ajoutant que Chardin était « offensé par cela, mais il se maîtrisa et ne donna aucun signe de ses sentiments. Cependant, le lendemain, il commença un tableau figuratif représentant une servante puisant de l'eau dans une jarre ».
Bien que Chardin n'ait probablement jamais complètement abandonné la peinture de natures mortes, de 1733 ou 1734 environ, et jusqu'à la fin des années 1740, il se consacra presque entièrement à la peinture de scènes de genre domestiques. Seules deux natures mortes sont connues pour ces quinze années. Ses contributions aux Salons annuels de cette période — une excellente mesure de sa production, car il a exposé à presque tous les Salons de 1737 à 1779, l'année de sa mort — comprennent quarante-six scènes de genre mais aucune nature morte. Ses scènes de genre sont généralement centrées sur un ou deux personnages — une lavandière, une servante de cuisine, une mère ou une gouvernante avec son enfant, un enfant jouant à des jeux — et comprennent un grand nombre des œuvres les plus acclamées et les plus appréciées de l'artiste : La Fontaine (Salon de 1737, actuellement au Nationalmuseum, Stockholm), Un jeune écolier qui dessine et son pendant, L’ouvrière en tapisserie (Salon de 1738, tous deux au Nationalmuseum, Stockholm), La Gouvernante et La pourvoyeuse (Salon de 1739, tous deux au Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa), La Maîtresse d'école (Salon de 1740, à la National Gallery de Londres), Le Bénédicité (Salon de 1740, actuellement au Louvre à Paris) et La Serinette (Salon de 1751, actuellement au Louvre à Paris), entre autre. La plupart de ces compositions ont été reproduites et popularisées dans des gravures et existent dans d'autres versions autographes, souvent en plusieurs répliques presque exactes, de la main de Chardin. Chardin a souvent été décrit par ses contemporains comme travaillant très lentement et méthodiquement. Parvenu à une composition finale qui le satisfaisait, il la répétait volontiers pour des mécènes désireux d'acquérir ses œuvres. Cela était particulièrement vrai pour ses scènes de genre, mais n'était pas rare non plus pour ses natures mortes des années 1730. Une Nature morte au carré de viande (datée de 1730) conservée au musée des Beaux-Arts de Bordeaux existe, par exemple, en quatre autres versions de qualité.
De la même manière qu'il s'était éloigné des natures mortes pour peindre des figures à la fin des années 1730 et 1740, Chardin retourne à la peinture de natures mortes dans les années 1750 et 1760, alors qu'il a largement renoncé à peindre les scènes domestiques qui lui avaient valu une telle renommée dans les Salons. On ne connaît pas les raisons de ce retour aux sujets qui lui avaient valu sa renommée. D'âge mûr, bénéficiant de plusieurs pensions royales, et financièrement à l'aise grâce à un second mariage avec une riche veuve, Chardin consacra davantage de temps et d'attention à ses fonctions au sein de l'Académie. Elu trésorier en 1755, il avait aussi la charge de l'accrochage et de l'installation des Salons annuels. L'invention de compositions de genre originales semble avoir été pour Chardin une entreprise plus laborieuse que la création de natures mortes, malgré le soin exceptionnel qu'il apportait à ses arrangements méticuleux de fruits, d'aliments et de vaisselle. Lors des derniers Salons où il exposa des scènes de genre, il s'agissait soit d'œuvres plus anciennes qu'il montrait à nouveau, soit de répétitions (avec de petites variations) de compositions qu'il avait inventées une ou deux décennies plus tôt. Entre-temps, il exposa chaque année un nombre croissant de natures mortes : quatre en 1757, sept en 1759 et au moins autant en 1761.
Le Melon entamé, et son ancien pendant, Le Bocal d'abricots (actuellement conservé à l’Art Gallery of Ontario à Toronto) figuraient parmi les œuvres présentées par Chardin au Salon de Paris de 1761, créées et exposées par paire sous le « n° 45. Deux Tableaux de forme ovale », et identifiées comme « Ils appartiennent à M. Roëttiers, Orfèvre du Roi ». Curieusement, aucune critique du Salon n'a commenté les tableaux, malgré leur qualité exceptionnelle, préférant concentrer leur attention — et leurs remarques sévères dans la plupart des cas — sur la récente variante de Chardin, une répétition du Bénédicité, dont la version originale avait été exposée pour la première fois par l'artiste vingt-et-un ans plus tôt. Malgré l'absence de commentaires, le présent tableau et son pendant peuvent être identifiés comme les tableaux exposés grâce à un détail crucial, leur description précisant qu’ils sont « de forme ovale » — un format que Chardin semble n'avoir jamais employé auparavant, et seulement une ou deux fois par la suite. Heureusement, Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780) a pris bonne note des tableaux et les a esquissés, avec leur cadre, dans les marges de son exemplaire du livret de Salon (conservé à la Bibliothèque nationale à Paris), confirmant que Le Melon entamé et Le Bocal d'abricots étaient bien les « deux tableaux de forme ovale » exposés cette année-là. (Saint-Aubin a dessiné ses premières esquisses rapidement à la craie noire devant les tableaux, puis les a repassées à l'encre plus tard, comme il le faisait habituellement. Ce faisant, il saisissait la composition dans son ensemble mais confondait parfois certains petits détails, comme c'est le cas ici. Ce qui a conduit Georges Wildenstein à se demander, à tort, si le présent tableau et son pendant étaient en fait les tableaux du Salon, une incertitude qui a depuis longtemps été dissipée). Chardin — qui, après tout, était en charge de l'accrochage de l'exposition — donna une place de choix aux deux tableaux. À ce même Salon, il présenta également un autre chef-d'œuvre, le célèbre Panier de fraises (acquis récemment par souscription publique par le Louvre), qui fut catalogué sous le « n° 46. Autres tableaux, du même genre, sous le même numéro ». En effet, non mentionnée par la critique, si Saint-Aubin ne l'avait pas également esquissé dans son catalogue, sa présence au Salon aurait été perdue pour l'éternité.
Le Melon entamé est signé et daté « 1760 » (son pendant l'a précédé de deux ans et est signé et daté « 1758 »). Sur une table en marbre, Chardin a disposé deux poires, trois prunes, un panier en roseau contenant des pêches (seulement six sont visibles pour le spectateur) et un cantaloup qui a été coupé et dont une grande tranche repose sur sa coupe ouverte. À l'extrême gauche, se trouvent deux bouteilles de liqueur bouchées et, à droite de la composition, un pot à eau blanc avec des décorations roses et bleues et sa jatte. La forme ovale inhabituelle de la toile semble dicter la plénitude et l'amplitude de chaque élément de la composition : tout est rond dans le tableau. Chaque fruit plein et charnu repose et s'équilibre l’un contre l’autre ; les deux bouteilles à gauche et le pichet à droite, dont les formes verticales solides entourent les côtés du tableau, sont néanmoins bombées et incurvées en bas, la cruche étant disposée dans une jatte ronde et basse ; même la table en marbre s'incurve le long de son bord.
Plusieurs motifs employés par Chardin dans Le Melon entamé sont des favoris que l'on retrouve souvent dans ses natures mortes du milieu des années 1720 et 1730. Un panier de pêches mûres apparaît dans plusieurs de ses premières natures mortes, telles que Le Buffet (1728, conservée au Louvre à Paris) et Nature morte avec un panier de pêches, un pichet et un verre d'eau (à la National Gallery of Art de Washington). Des groupements de deux ou trois poires ou prunes figurent dans des tableaux du Louvre, du Saint Louis Museum of Art, de la Philips Collection à Washington et du Metropolitan Museum of Art, tous certainement peints avant 1730. Les tableaux représentant des bouteilles de vin ou de liqueurs sont trop nombreux pour être distingués, tout comme ceux représentant des pichets à eau - souvent en faïence rustique, et bien moins élégants que l'aiguière en porcelaine blanche de Chantilly avec des décorations florales polychromes et des montures en argent doré dans le présent tableau. Cependant, la manière dont Chardin rend ces objets dans ses premières œuvres est nettement différente de celle du Melon entamé ou d'autres œuvres de la fin de sa carrière. Les premières natures mortes sont peintes librement, avec une touche vigoureuse et audacieuse, observées attentivement et exécutées avec une précision infaillible, mais avec des coups de pinceau larges et non mélangés. Ses compositions étaient méticuleusement préparées afin de créer un effet de simplicité absolue, et il disposait les objets qu'il peignait dans un équilibre parfait, mais souvent précaire, sur des tables ou des rebords qui basculaient ou s'inclinaient dans la géométrie rigide de la toile rectangulaire (une leçon que Cézanne retiendra de lui un siècle plus tard). L'effet produit est celui d'une spontanéité immédiate, le pouls de la vie capturé dans ses moments les plus banals.
Dans Le Melon entamé, Chardin parvient à quelque chose de tout à fait différent. Dans un cadre ovale large et généreux, l'artiste dispose ses fruits, ses bouteilles et sa porcelaine avec un effet naturel caractéristique, mais avec une dignité presque majestueuse qui traduit non pas l'immédiateté et l’éphémère, mais un sentiment de temps arrêté — quelque chose d'éternel et de monumental à la fois. Le jeu constant des courbes est si complexe mais parfaitement calculé qu'il rend impossible d'imaginer déplacer un seul élément de sa table sans diminuer l'ensemble — même la tranche de fruit fraîchement coupée, posée en équilibre précaire sur le melon, semble aussi inexorable et durable que les pyramides. Cet effet est obtenu tant par l'organisation rigoureuse de l'image, mais aussi par une palette de couleurs chaudes et subtiles, qu’un jeu de lumière ingénieux – décrit par Pierre Rosenberg comme « une pénombre mystérieuse » — qui enveloppe l'ensemble de la composition dans une atmosphère palpable en lui conférant harmonie et profondeur. Les coups de pinceau audacieux et distincts de ses œuvres de jeunesse ont largement disparu, remplacés par des coups de pinceau doucement modulés et mélangés, qui s'ajustent de part et d’autre, à mesure que l'artiste déplace son pinceau d'une surface à l'autre. La peau texturée du cantaloup est traduite par des couches rugueuses et sèches de pigments crayeux, tandis que la chair orange du melon semble presque humide dans sa translucidité finement brossée. La peau veloutée des pêches contraste avec les peaux polies et fermes des poires, qui scintillent dans la lumière indirecte. Des brillances se reflètent sur le verre sombre des bouteilles, tandis que les ombres profondes donnent du volume à la porcelaine mate de l'aiguière. Pour chaque surface — opaque et translucide, dure et rugueuse, ou humide et délicate — Chardin a créé comme par magie un équivalent convaincant en peinture.
Une version identique du Melon entamé, signée mais non datée, se trouve au Louvre, où elle a été léguée par le docteur Louis La Caze, médecin et peintre amateur, dont la collection de peintures françaises, essentiellement du XVIIIe siècle, constitue à ce jour l'un des dons les plus importants de l'histoire du musée. La Caze possédait le tableau en 1860, lorsqu'il l'a prêté à l'exposition historique de la Galerie Martinet, où, comme le suppose Pauline Prévost-Marcilhacy, il a peut-être été vu par Charlotte de Rothschild. Le tableau de La Caze a longtemps été considéré comme une seconde « version » du Melon entamé de la main de Chardin lui-même qui, après tout, peignait plusieurs versions de certaines de ses compositions de natures mortes. Cependant, après son nettoyage et sa restauration dans les années 1970, elle a été retirée du canon des œuvres authentiques de Chardin. Comme le soulignait Rosenberg, « la qualité du tableau du Louvre est bien inférieure » à celle de la toile de Rothschild, ajoutant « nous hésitons à l'attribuer à Chardin ». Le Louvre classe désormais sa version comme provenant de l'« Atelier de Chardin », mais il n'a pas été possible de déterminer si elle a été réalisée par une autre main sous la direction de Chardin, ou s'il s'agit simplement d'une bonne copie, de moindre qualité, réalisée à une date ultérieure. Le Melon entamé reste unique dans la production de Chardin et constitue une œuvre emblématique de son génie.
Comme l'indique le livret du Salon de 1761, le Melon entamé et son pendant ont été prêtés à l'exposition par leur propriétaire, Jacques Roëttiers (1707-1784), orfèvre du roi. Né en région parisienne au sein d'une illustre dynastie de médaillistes, graveurs et orfèvres, Roëttiers étudie le dessin et la sculpture à l'Académie Royale. En 1732, il s'installe à Londres où il est nommé graveur à la Monnaie royale. (Le fait que sa mère soit la nièce de John Churchill, duc de Marlborough, a peut-être favorisé sa nomination). Il retourne à Paris un an plus tard, où il épouse la fille de Nicolas Besnier, orfèvre du roi, accédant lui-même à ce poste en 1737, à la mort de son beau-père. A la mode, brillamment doué et riche, il prend sa retraite en 1774 et meurt à Paris en 1784. Compte tenu de l'ampleur et de l'ambition du Melon entamé et du Bocal d'abricots, ainsi que de la durée évidente du travail de Chardin — deux ans séparent les peintures — il semble raisonnable de supposer qu’il s’agit d’une commande de Roëttiers à l’artiste. On peut également se demander s'il n'a pas incité Chardin à les peindre dans un format ovale qu'il n'avait pas utilisé auparavant. À la mort de l'orfèvre, en 1784, son fils Alexandre-Louis Roëttiers de Montaleau (1748-1808), lui-même orfèvre et médailleur, hérite des tableaux. Il les conserve jusqu'en 1802, date à laquelle il les vend aux enchères, où ils sont acquis - pour 21 francs ! - par Guillaume-Jean Constantin (1755-1816), marchand d'art et conservateur de la collection de l'impératrice Joséphine de Beauharnais à la Malmaison. Les tableaux entrent ensuite dans la collection Marcille, sans que l'on sache exactement par quel chemin ils y sont arrivés. En 1863, Camille Marcille écrit dans une lettre aux frères Goncourt que les tableaux ont été « achetés par mon père [François] à un descendant de Chardin, qui habitait derrière la porte Saint-Denis ou la porte Saint-Martin ; je pencherais plutôt pour cette dernière ». (Le collectionneur Laurent Laperlier a également raconté aux Goncourt en 1864 qu'il avait acheté une nature morte de Chardin pour 20 francs plusieurs années auparavant à un parent de l'artiste âgé de 95 ans, ancien architecte, qui vivait à la Porte Saint-Martin). Bien que cette histoire ne puisse être écartée, il est plus probable que François-Martial Marcille ait acheté les Chardin ovales à Guillaume-Jean Constantin ou à son fils, Amédée Constantin, entre 1816, année de la mort du père, et 1830, date de la fermeture de la galerie Constantin.
Né à Orléans, en 1790, d'une longue lignée d'ouvriers, François Marcille a d'abord été grainier à Chartres, avant d'abandonner cette activité, pour s'installer à Paris avec sa jeune famille et de s'établir comme peintre à succès. Pendant plusieurs années, il a rassemblé ce qui reste la plus grande collection de peintures de Chardin jamais réunie. Après son décès survenu en 1856, une partie de sa collection fut vendue aux enchères, mais la plus grande partie fut partagée entre ses deux fils, Eudoxe (1814-1890) et Camille (1816-1875). Eudoxe, qui deviendra plus tard directeur du musée des Beaux-Arts d'Orléans, prêta généreusement des œuvres pour des expositions tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, dont la première exposition complète d'art français du XVIIIe siècle jamais réalisée à la galerie Martinet en 1860. Organisée par Philippe Burty, cette exposition a marqué un tournant dans ce que l'on a appelé le « renouveau rococo », et s'est révélée être un événement majeur qui a fait connaître l'art de l'Ancien Régime à un public qui, dans l'ensemble, ne l'avait jamais vu auparavant. La part de la collection Marcille héritée par Camille, lui-même conservateur du musée de Chartres, fut dispersée aux enchères en 1876, peu après sa mort ; la part de la collection d'Eudoxe Marcille est demeurée intacte et fut transmise aux générations suivantes de ses descendants.
Parmi les œuvres incluses dans la vente de Camille Marcille en 1876 figuraient Le Melon entamé et son pendant, décrits respectivement comme les lots 16 et 17, où ils sont acquis par le marchand Stéphane Bourgeois (1838 ou 1839-1899) pour la baronne Charlotte de Rothschild. Née à Pari,s de Betty von Rothschild et de James Mayer de Rothschild, fondateur de la branche française de la célèbre famille de banquiers, Charlotte de Rothschild (1825-1899) épouse en 1842 son cousin d'origine anglaise, Nathaniel de Rothschild (1812-1870), et revient avec lui à Paris en 1850, lorsqu'il prend la direction de la banque de son père, Rothschild Frères. Aquarelliste douée et prolifique, qui exposa ses œuvres aux Salons de Paris, Charlotte forma une collection d'art importante après la mort de son mari en 1870, et Chardin devint rapidement son peintre préféré. Au fil du temps, la baronne acquiert plus de 20 tableaux de l'artiste (ou qui lui sont alors attribués). Son petit-fils, Henri de Rothschild (1872-1947), à qui elle légua sa collection, écrivait qu'« elle admirait la technique de Chardin, sa science de la lumière et de la couleur. Elle recherchait ses œuvres, dans lesquelles elle trouvait les qualités de sincérité et de vérité de l'ancienne école française, portées en parfait équilibre à leur plus haute expression ». Il est révélateur qu'elle ait conservé les tableaux de Chardin dans son atelier, comme objets d'étude personnelle, et non dans les grandes salles de réception du château de Ferrières, ou de son hôtel particulier parisien de la rue du Faubourg Saint-Honoré.
Nous tenons à remercier Alan Wintermute, historien d'art, d'avoir rédigé la notice ci-dessus.
Né à Paris en novembre 1699, d'un père maître ébéniste spécialisé dans les billards, Jean-Siméon Chardin étudie avec les peintres d'histoire Pierre-Jacques Cazes (1676-1754) et Noël-Nicolas Coypel (1690-1734). Il aspire à devenir lui-même peintre d'histoire et est reçu maître peintre en 1724 à l'Académie de Saint-Luc, la vénérable guilde parisienne, principale rivale — quoique moins reconnue — de l'Académie royale. Ses premières œuvres connues, qui datent probablement de cette époque, sont des scènes de genre multi-figurales ambitieuses mais quelque peu maladroites qui servaient d'enseignes : l'une pour un cabinet médical (perdue) ; une autre, La Partie de billard (conservée au musée Carnavalet), qui servait peut-être à faire la réclame de l'entreprise de son propre père. Insuffisamment formé et maladroit dans sa maîtrise du dessin de la figure, Chardin ne voit guère de chances de succès en tant que peintre d'histoire et se tourne plutôt vers la nature morte, se faisant rapidement un nom avec ses représentations de gibier mort — lièvres, lapins, canards et faisans — et de petites scènes de cuisine dépouillées avec un verre de vin, une bouteille ou une coupe en argent, et des fruits — prunes, oranges de Séville, abricots et pêches. Une rare occasion de présenter ses peintures au public s’offre à lui avec l'Exposition de la Jeunesse qui se tint sur la place Dauphine. Il s’agissait d’une exposition annuelle en plein air à laquelle il contribua, en 1728, avec une douzaine de tableaux. Parmi celles-ci, La Raie (1728, actuellement au Louvre) attire une importante et favorable attention. Moins de quatre mois plus tard, et certainement fort de son succès à l'Exposition, Chardin est simultanément approuvé et reçu le même jour (25 septembre 1728) à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, soumettant La Raie et Le Buffet (1728, actuellement au Louvre) comme morceaux de réception. Malgré son manque de formation artistique, Chardin entre à l'Académie en tant que peintre « habile dans les animaux et les fruits » et s'épanouit dans cette catégorie, sans diversifier son répertoire durant les cinq années qui suivent.
Après s'être imposé comme l'un des principaux peintres de natures mortes en France au début des années 1730, Chardin semble avoir fait le point sur sa situation et conclu qu'en élargissant la palette de ses sujets, il pourrait également augmenter son carnet de commandes. Désormais renforcé par une décennie d'expérience pratique, Chardin se remet à la peinture de figures vers 1733, son ambition initiale, encouragé par des amis tels que le portraitiste Jacques-André-Joseph Aved (1702-1766), qui avait reproché à Chardin que peindre la figure humaine était considérablement plus difficile que "peindre des gâteaux et des saucisses". L'ami dévoué de Chardin, le dessinateur et graveur Charles-Nicolas Cochin (1715-1790), a rapporté la réprimande amicale d'Aved, ajoutant que Chardin était « offensé par cela, mais il se maîtrisa et ne donna aucun signe de ses sentiments. Cependant, le lendemain, il commença un tableau figuratif représentant une servante puisant de l'eau dans une jarre ».
Bien que Chardin n'ait probablement jamais complètement abandonné la peinture de natures mortes, de 1733 ou 1734 environ, et jusqu'à la fin des années 1740, il se consacra presque entièrement à la peinture de scènes de genre domestiques. Seules deux natures mortes sont connues pour ces quinze années. Ses contributions aux Salons annuels de cette période — une excellente mesure de sa production, car il a exposé à presque tous les Salons de 1737 à 1779, l'année de sa mort — comprennent quarante-six scènes de genre mais aucune nature morte. Ses scènes de genre sont généralement centrées sur un ou deux personnages — une lavandière, une servante de cuisine, une mère ou une gouvernante avec son enfant, un enfant jouant à des jeux — et comprennent un grand nombre des œuvres les plus acclamées et les plus appréciées de l'artiste : La Fontaine (Salon de 1737, actuellement au Nationalmuseum, Stockholm), Un jeune écolier qui dessine et son pendant, L’ouvrière en tapisserie (Salon de 1738, tous deux au Nationalmuseum, Stockholm), La Gouvernante et La pourvoyeuse (Salon de 1739, tous deux au Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa), La Maîtresse d'école (Salon de 1740, à la National Gallery de Londres), Le Bénédicité (Salon de 1740, actuellement au Louvre à Paris) et La Serinette (Salon de 1751, actuellement au Louvre à Paris), entre autre. La plupart de ces compositions ont été reproduites et popularisées dans des gravures et existent dans d'autres versions autographes, souvent en plusieurs répliques presque exactes, de la main de Chardin. Chardin a souvent été décrit par ses contemporains comme travaillant très lentement et méthodiquement. Parvenu à une composition finale qui le satisfaisait, il la répétait volontiers pour des mécènes désireux d'acquérir ses œuvres. Cela était particulièrement vrai pour ses scènes de genre, mais n'était pas rare non plus pour ses natures mortes des années 1730. Une Nature morte au carré de viande (datée de 1730) conservée au musée des Beaux-Arts de Bordeaux existe, par exemple, en quatre autres versions de qualité.
De la même manière qu'il s'était éloigné des natures mortes pour peindre des figures à la fin des années 1730 et 1740, Chardin retourne à la peinture de natures mortes dans les années 1750 et 1760, alors qu'il a largement renoncé à peindre les scènes domestiques qui lui avaient valu une telle renommée dans les Salons. On ne connaît pas les raisons de ce retour aux sujets qui lui avaient valu sa renommée. D'âge mûr, bénéficiant de plusieurs pensions royales, et financièrement à l'aise grâce à un second mariage avec une riche veuve, Chardin consacra davantage de temps et d'attention à ses fonctions au sein de l'Académie. Elu trésorier en 1755, il avait aussi la charge de l'accrochage et de l'installation des Salons annuels. L'invention de compositions de genre originales semble avoir été pour Chardin une entreprise plus laborieuse que la création de natures mortes, malgré le soin exceptionnel qu'il apportait à ses arrangements méticuleux de fruits, d'aliments et de vaisselle. Lors des derniers Salons où il exposa des scènes de genre, il s'agissait soit d'œuvres plus anciennes qu'il montrait à nouveau, soit de répétitions (avec de petites variations) de compositions qu'il avait inventées une ou deux décennies plus tôt. Entre-temps, il exposa chaque année un nombre croissant de natures mortes : quatre en 1757, sept en 1759 et au moins autant en 1761.
Le Melon entamé, et son ancien pendant, Le Bocal d'abricots (actuellement conservé à l’Art Gallery of Ontario à Toronto) figuraient parmi les œuvres présentées par Chardin au Salon de Paris de 1761, créées et exposées par paire sous le « n° 45. Deux Tableaux de forme ovale », et identifiées comme « Ils appartiennent à M. Roëttiers, Orfèvre du Roi ». Curieusement, aucune critique du Salon n'a commenté les tableaux, malgré leur qualité exceptionnelle, préférant concentrer leur attention — et leurs remarques sévères dans la plupart des cas — sur la récente variante de Chardin, une répétition du Bénédicité, dont la version originale avait été exposée pour la première fois par l'artiste vingt-et-un ans plus tôt. Malgré l'absence de commentaires, le présent tableau et son pendant peuvent être identifiés comme les tableaux exposés grâce à un détail crucial, leur description précisant qu’ils sont « de forme ovale » — un format que Chardin semble n'avoir jamais employé auparavant, et seulement une ou deux fois par la suite. Heureusement, Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780) a pris bonne note des tableaux et les a esquissés, avec leur cadre, dans les marges de son exemplaire du livret de Salon (conservé à la Bibliothèque nationale à Paris), confirmant que Le Melon entamé et Le Bocal d'abricots étaient bien les « deux tableaux de forme ovale » exposés cette année-là. (Saint-Aubin a dessiné ses premières esquisses rapidement à la craie noire devant les tableaux, puis les a repassées à l'encre plus tard, comme il le faisait habituellement. Ce faisant, il saisissait la composition dans son ensemble mais confondait parfois certains petits détails, comme c'est le cas ici. Ce qui a conduit Georges Wildenstein à se demander, à tort, si le présent tableau et son pendant étaient en fait les tableaux du Salon, une incertitude qui a depuis longtemps été dissipée). Chardin — qui, après tout, était en charge de l'accrochage de l'exposition — donna une place de choix aux deux tableaux. À ce même Salon, il présenta également un autre chef-d'œuvre, le célèbre Panier de fraises (acquis récemment par souscription publique par le Louvre), qui fut catalogué sous le « n° 46. Autres tableaux, du même genre, sous le même numéro ». En effet, non mentionnée par la critique, si Saint-Aubin ne l'avait pas également esquissé dans son catalogue, sa présence au Salon aurait été perdue pour l'éternité.
Le Melon entamé est signé et daté « 1760 » (son pendant l'a précédé de deux ans et est signé et daté « 1758 »). Sur une table en marbre, Chardin a disposé deux poires, trois prunes, un panier en roseau contenant des pêches (seulement six sont visibles pour le spectateur) et un cantaloup qui a été coupé et dont une grande tranche repose sur sa coupe ouverte. À l'extrême gauche, se trouvent deux bouteilles de liqueur bouchées et, à droite de la composition, un pot à eau blanc avec des décorations roses et bleues et sa jatte. La forme ovale inhabituelle de la toile semble dicter la plénitude et l'amplitude de chaque élément de la composition : tout est rond dans le tableau. Chaque fruit plein et charnu repose et s'équilibre l’un contre l’autre ; les deux bouteilles à gauche et le pichet à droite, dont les formes verticales solides entourent les côtés du tableau, sont néanmoins bombées et incurvées en bas, la cruche étant disposée dans une jatte ronde et basse ; même la table en marbre s'incurve le long de son bord.
Plusieurs motifs employés par Chardin dans Le Melon entamé sont des favoris que l'on retrouve souvent dans ses natures mortes du milieu des années 1720 et 1730. Un panier de pêches mûres apparaît dans plusieurs de ses premières natures mortes, telles que Le Buffet (1728, conservée au Louvre à Paris) et Nature morte avec un panier de pêches, un pichet et un verre d'eau (à la National Gallery of Art de Washington). Des groupements de deux ou trois poires ou prunes figurent dans des tableaux du Louvre, du Saint Louis Museum of Art, de la Philips Collection à Washington et du Metropolitan Museum of Art, tous certainement peints avant 1730. Les tableaux représentant des bouteilles de vin ou de liqueurs sont trop nombreux pour être distingués, tout comme ceux représentant des pichets à eau - souvent en faïence rustique, et bien moins élégants que l'aiguière en porcelaine blanche de Chantilly avec des décorations florales polychromes et des montures en argent doré dans le présent tableau. Cependant, la manière dont Chardin rend ces objets dans ses premières œuvres est nettement différente de celle du Melon entamé ou d'autres œuvres de la fin de sa carrière. Les premières natures mortes sont peintes librement, avec une touche vigoureuse et audacieuse, observées attentivement et exécutées avec une précision infaillible, mais avec des coups de pinceau larges et non mélangés. Ses compositions étaient méticuleusement préparées afin de créer un effet de simplicité absolue, et il disposait les objets qu'il peignait dans un équilibre parfait, mais souvent précaire, sur des tables ou des rebords qui basculaient ou s'inclinaient dans la géométrie rigide de la toile rectangulaire (une leçon que Cézanne retiendra de lui un siècle plus tard). L'effet produit est celui d'une spontanéité immédiate, le pouls de la vie capturé dans ses moments les plus banals.
Dans Le Melon entamé, Chardin parvient à quelque chose de tout à fait différent. Dans un cadre ovale large et généreux, l'artiste dispose ses fruits, ses bouteilles et sa porcelaine avec un effet naturel caractéristique, mais avec une dignité presque majestueuse qui traduit non pas l'immédiateté et l’éphémère, mais un sentiment de temps arrêté — quelque chose d'éternel et de monumental à la fois. Le jeu constant des courbes est si complexe mais parfaitement calculé qu'il rend impossible d'imaginer déplacer un seul élément de sa table sans diminuer l'ensemble — même la tranche de fruit fraîchement coupée, posée en équilibre précaire sur le melon, semble aussi inexorable et durable que les pyramides. Cet effet est obtenu tant par l'organisation rigoureuse de l'image, mais aussi par une palette de couleurs chaudes et subtiles, qu’un jeu de lumière ingénieux – décrit par Pierre Rosenberg comme « une pénombre mystérieuse » — qui enveloppe l'ensemble de la composition dans une atmosphère palpable en lui conférant harmonie et profondeur. Les coups de pinceau audacieux et distincts de ses œuvres de jeunesse ont largement disparu, remplacés par des coups de pinceau doucement modulés et mélangés, qui s'ajustent de part et d’autre, à mesure que l'artiste déplace son pinceau d'une surface à l'autre. La peau texturée du cantaloup est traduite par des couches rugueuses et sèches de pigments crayeux, tandis que la chair orange du melon semble presque humide dans sa translucidité finement brossée. La peau veloutée des pêches contraste avec les peaux polies et fermes des poires, qui scintillent dans la lumière indirecte. Des brillances se reflètent sur le verre sombre des bouteilles, tandis que les ombres profondes donnent du volume à la porcelaine mate de l'aiguière. Pour chaque surface — opaque et translucide, dure et rugueuse, ou humide et délicate — Chardin a créé comme par magie un équivalent convaincant en peinture.
Une version identique du Melon entamé, signée mais non datée, se trouve au Louvre, où elle a été léguée par le docteur Louis La Caze, médecin et peintre amateur, dont la collection de peintures françaises, essentiellement du XVIIIe siècle, constitue à ce jour l'un des dons les plus importants de l'histoire du musée. La Caze possédait le tableau en 1860, lorsqu'il l'a prêté à l'exposition historique de la Galerie Martinet, où, comme le suppose Pauline Prévost-Marcilhacy, il a peut-être été vu par Charlotte de Rothschild. Le tableau de La Caze a longtemps été considéré comme une seconde « version » du Melon entamé de la main de Chardin lui-même qui, après tout, peignait plusieurs versions de certaines de ses compositions de natures mortes. Cependant, après son nettoyage et sa restauration dans les années 1970, elle a été retirée du canon des œuvres authentiques de Chardin. Comme le soulignait Rosenberg, « la qualité du tableau du Louvre est bien inférieure » à celle de la toile de Rothschild, ajoutant « nous hésitons à l'attribuer à Chardin ». Le Louvre classe désormais sa version comme provenant de l'« Atelier de Chardin », mais il n'a pas été possible de déterminer si elle a été réalisée par une autre main sous la direction de Chardin, ou s'il s'agit simplement d'une bonne copie, de moindre qualité, réalisée à une date ultérieure. Le Melon entamé reste unique dans la production de Chardin et constitue une œuvre emblématique de son génie.
Comme l'indique le livret du Salon de 1761, le Melon entamé et son pendant ont été prêtés à l'exposition par leur propriétaire, Jacques Roëttiers (1707-1784), orfèvre du roi. Né en région parisienne au sein d'une illustre dynastie de médaillistes, graveurs et orfèvres, Roëttiers étudie le dessin et la sculpture à l'Académie Royale. En 1732, il s'installe à Londres où il est nommé graveur à la Monnaie royale. (Le fait que sa mère soit la nièce de John Churchill, duc de Marlborough, a peut-être favorisé sa nomination). Il retourne à Paris un an plus tard, où il épouse la fille de Nicolas Besnier, orfèvre du roi, accédant lui-même à ce poste en 1737, à la mort de son beau-père. A la mode, brillamment doué et riche, il prend sa retraite en 1774 et meurt à Paris en 1784. Compte tenu de l'ampleur et de l'ambition du Melon entamé et du Bocal d'abricots, ainsi que de la durée évidente du travail de Chardin — deux ans séparent les peintures — il semble raisonnable de supposer qu’il s’agit d’une commande de Roëttiers à l’artiste. On peut également se demander s'il n'a pas incité Chardin à les peindre dans un format ovale qu'il n'avait pas utilisé auparavant. À la mort de l'orfèvre, en 1784, son fils Alexandre-Louis Roëttiers de Montaleau (1748-1808), lui-même orfèvre et médailleur, hérite des tableaux. Il les conserve jusqu'en 1802, date à laquelle il les vend aux enchères, où ils sont acquis - pour 21 francs ! - par Guillaume-Jean Constantin (1755-1816), marchand d'art et conservateur de la collection de l'impératrice Joséphine de Beauharnais à la Malmaison. Les tableaux entrent ensuite dans la collection Marcille, sans que l'on sache exactement par quel chemin ils y sont arrivés. En 1863, Camille Marcille écrit dans une lettre aux frères Goncourt que les tableaux ont été « achetés par mon père [François] à un descendant de Chardin, qui habitait derrière la porte Saint-Denis ou la porte Saint-Martin ; je pencherais plutôt pour cette dernière ». (Le collectionneur Laurent Laperlier a également raconté aux Goncourt en 1864 qu'il avait acheté une nature morte de Chardin pour 20 francs plusieurs années auparavant à un parent de l'artiste âgé de 95 ans, ancien architecte, qui vivait à la Porte Saint-Martin). Bien que cette histoire ne puisse être écartée, il est plus probable que François-Martial Marcille ait acheté les Chardin ovales à Guillaume-Jean Constantin ou à son fils, Amédée Constantin, entre 1816, année de la mort du père, et 1830, date de la fermeture de la galerie Constantin.
Né à Orléans, en 1790, d'une longue lignée d'ouvriers, François Marcille a d'abord été grainier à Chartres, avant d'abandonner cette activité, pour s'installer à Paris avec sa jeune famille et de s'établir comme peintre à succès. Pendant plusieurs années, il a rassemblé ce qui reste la plus grande collection de peintures de Chardin jamais réunie. Après son décès survenu en 1856, une partie de sa collection fut vendue aux enchères, mais la plus grande partie fut partagée entre ses deux fils, Eudoxe (1814-1890) et Camille (1816-1875). Eudoxe, qui deviendra plus tard directeur du musée des Beaux-Arts d'Orléans, prêta généreusement des œuvres pour des expositions tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, dont la première exposition complète d'art français du XVIIIe siècle jamais réalisée à la galerie Martinet en 1860. Organisée par Philippe Burty, cette exposition a marqué un tournant dans ce que l'on a appelé le « renouveau rococo », et s'est révélée être un événement majeur qui a fait connaître l'art de l'Ancien Régime à un public qui, dans l'ensemble, ne l'avait jamais vu auparavant. La part de la collection Marcille héritée par Camille, lui-même conservateur du musée de Chartres, fut dispersée aux enchères en 1876, peu après sa mort ; la part de la collection d'Eudoxe Marcille est demeurée intacte et fut transmise aux générations suivantes de ses descendants.
Parmi les œuvres incluses dans la vente de Camille Marcille en 1876 figuraient Le Melon entamé et son pendant, décrits respectivement comme les lots 16 et 17, où ils sont acquis par le marchand Stéphane Bourgeois (1838 ou 1839-1899) pour la baronne Charlotte de Rothschild. Née à Pari,s de Betty von Rothschild et de James Mayer de Rothschild, fondateur de la branche française de la célèbre famille de banquiers, Charlotte de Rothschild (1825-1899) épouse en 1842 son cousin d'origine anglaise, Nathaniel de Rothschild (1812-1870), et revient avec lui à Paris en 1850, lorsqu'il prend la direction de la banque de son père, Rothschild Frères. Aquarelliste douée et prolifique, qui exposa ses œuvres aux Salons de Paris, Charlotte forma une collection d'art importante après la mort de son mari en 1870, et Chardin devint rapidement son peintre préféré. Au fil du temps, la baronne acquiert plus de 20 tableaux de l'artiste (ou qui lui sont alors attribués). Son petit-fils, Henri de Rothschild (1872-1947), à qui elle légua sa collection, écrivait qu'« elle admirait la technique de Chardin, sa science de la lumière et de la couleur. Elle recherchait ses œuvres, dans lesquelles elle trouvait les qualités de sincérité et de vérité de l'ancienne école française, portées en parfait équilibre à leur plus haute expression ». Il est révélateur qu'elle ait conservé les tableaux de Chardin dans son atelier, comme objets d'étude personnelle, et non dans les grandes salles de réception du château de Ferrières, ou de son hôtel particulier parisien de la rue du Faubourg Saint-Honoré.
Nous tenons à remercier Alan Wintermute, historien d'art, d'avoir rédigé la notice ci-dessus.