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Lot 107
Ker-Xavier Roussel (1867-1944)
Les Saisons de la vie
Closed20 October 2023
Price Realised
EUR 201,600
More Information
Ker-Xavier Roussel (1867-1944)
Les Saisons de la vie
huile sur toile
60.3 x 129.2 cm.
Peint vers 1892
oil on canvas
23 5⁄8 x 50 7⁄8 in.
Painted circa 1892
Les Saisons de la vie
huile sur toile
60.3 x 129.2 cm.
Peint vers 1892
oil on canvas
23 5⁄8 x 50 7⁄8 in.
Painted circa 1892
Ker-Xavier Roussel (1867-1944)
Les Saisons de la vie
huile sur toile
60.3 x 129.2 cm.
Peint vers 1892
oil on canvas
23 5⁄8 x 50 7⁄8 in.
Painted circa 1892
Les Saisons de la vie
huile sur toile
60.3 x 129.2 cm.
Peint vers 1892
oil on canvas
23 5⁄8 x 50 7⁄8 in.
Painted circa 1892
Atelier de l'artiste.
Marceline Roussel, Paris (par descendance).
Sam Josefowitz, Pully (acquis auprès de celle-ci le 29 juin 1983).
Puis par descendance aux propriétaires actuels.
Marceline Roussel, Paris (par descendance).
Sam Josefowitz, Pully (acquis auprès de celle-ci le 29 juin 1983).
Puis par descendance aux propriétaires actuels.
J. Russell, Edouard Vuillard, cat. exp., Art Gallery of Ontario, Toronto, California Palace of the Legion of Honor, San Francisco et Art Institute of Chicago, Chicago, 1971-1972, p. 30.
J. Stump, The Art of Ker-Xavier Roussel, thèse, University of Kansas, 1972, p. 66, 67 et 232 (illustré, fig. 15).
C. Frèches-Thory et A. Terrasse, Les Nabis, Paris, 1990, p. 107 (illustré, p. 108; daté '1892-93').
J. Stump, The Art of Ker-Xavier Roussel, thèse, University of Kansas, 1972, p. 66, 67 et 232 (illustré, fig. 15).
C. Frèches-Thory et A. Terrasse, Les Nabis, Paris, 1990, p. 107 (illustré, p. 108; daté '1892-93').
(probablement) Paris, Le Barc de Boutteville, 5ème exposition des peintres impressionnistes et symbolistes, octobre-novembre 1893, no. 162 (titré 'Femmes causant').
(probablement) Paris, Galerie Georges Maratier, Roussel, 1943.
Paris, Galerie Georges Maratier, Ker-Xavier Roussel, mars 1944, no. 159 (titré 'Panneau décoratif, 4 femmes').
Londres, Marlborough Fine Art Limited, Roussel, Bonnard, Vuillard, mai-juin 1954, p. 41, no. 2 (illustré, p. 15; titré 'Décoration pour une mairie').
Vevey, Musée Jenisch, Paris 1900, juillet-septembre 1954, no. 69 (titré ‘Les quatre saisons’).
Londres, Wildenstein & Co. Ltd., Ker-Xavier Roussel, An exhibition, juin-juillet 1964, p. 13, no. 3 (illustré, p. 12, fig. 4; daté '1893').
Brême, Kunsthalle, Ker-Xavier Roussel, Gemälde, Handzeichnungen, Druckgraphik, septembre-novembre 1965, p. 74, no. 14 (illustré, p. 36).
Munich, Haus der Kunst et Paris, Orangerie des Tuileries, Édouard Vuillard, K.-X Roussel, mars-septembre 1968, p. 288, no. 209.
Zurich, Kunsthaus et Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Nabis, 1888-1900, mai 1993-janvier 1994, p. 225, no. 88 (illustré en couleurs).
Saint-Germain-en-Laye, Musée Départemental Maurice Denis, « Le Prieuré », K.-X. Roussel, mars-mai 1994, p. 7, no. 12 (illustré en couleurs).
Chicago, The Art Institute of Chicago et New York, The Metropolitan Museum of Art, Beyond the Easel, Decorative painting by Bonnard, Vuillard, Denis and Roussel, 1890-1930, février-septembre 2001, p. 108-111 et 264, no. 27 (illustré en couleurs, p. 109).
(prêt) Indianapolis, Indianapolis Museum of Art (de 2006 à 2018).
Giverny, Musée des impressionnismes, Ker-Xavier Roussel, Jardin privé, Jardin rêvé, juillet-novembre 2019, p. 159, no. 5 (illustré en couleurs, p. 56).
(probablement) Paris, Galerie Georges Maratier, Roussel, 1943.
Paris, Galerie Georges Maratier, Ker-Xavier Roussel, mars 1944, no. 159 (titré 'Panneau décoratif, 4 femmes').
Londres, Marlborough Fine Art Limited, Roussel, Bonnard, Vuillard, mai-juin 1954, p. 41, no. 2 (illustré, p. 15; titré 'Décoration pour une mairie').
Vevey, Musée Jenisch, Paris 1900, juillet-septembre 1954, no. 69 (titré ‘Les quatre saisons’).
Londres, Wildenstein & Co. Ltd., Ker-Xavier Roussel, An exhibition, juin-juillet 1964, p. 13, no. 3 (illustré, p. 12, fig. 4; daté '1893').
Brême, Kunsthalle, Ker-Xavier Roussel, Gemälde, Handzeichnungen, Druckgraphik, septembre-novembre 1965, p. 74, no. 14 (illustré, p. 36).
Munich, Haus der Kunst et Paris, Orangerie des Tuileries, Édouard Vuillard, K.-X Roussel, mars-septembre 1968, p. 288, no. 209.
Zurich, Kunsthaus et Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Nabis, 1888-1900, mai 1993-janvier 1994, p. 225, no. 88 (illustré en couleurs).
Saint-Germain-en-Laye, Musée Départemental Maurice Denis, « Le Prieuré », K.-X. Roussel, mars-mai 1994, p. 7, no. 12 (illustré en couleurs).
Chicago, The Art Institute of Chicago et New York, The Metropolitan Museum of Art, Beyond the Easel, Decorative painting by Bonnard, Vuillard, Denis and Roussel, 1890-1930, février-septembre 2001, p. 108-111 et 264, no. 27 (illustré en couleurs, p. 109).
(prêt) Indianapolis, Indianapolis Museum of Art (de 2006 à 2018).
Giverny, Musée des impressionnismes, Ker-Xavier Roussel, Jardin privé, Jardin rêvé, juillet-novembre 2019, p. 159, no. 5 (illustré en couleurs, p. 56).
Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné des peintures et pastels de Ker-Xavier Roussel, en préparation par Mathias Chivot et le Comité Ker-Xavier Roussel.
Les œuvres nabies de Ker-Xavier Roussel sont rares. Souvent énigmatiques, codées, elles nécessitent une approche documentée et restent moins connues que les compositions mythologiques élaborées dix ans plus tard.
Les Saisons de la vie ne font pas exception. Œuvre à mystères, elle tire précisément son intérêt des zones d’ombre qui l’entourent mais elle demeure déchiffrable par les influences qui l’imprègnent.
La question que soulève le titre résume à elle seule les ambiguïtés interprétatives : sobrement intitulé du vivant de l’artiste Panneau décoratif : 4 femmes (Paris, Galerie Georges Maratier, Ker-Xavier Roussel, mars 1944), le tableau ne tombe dans le chant lexical des saisons qu’en 1954 (cf. l’exposition à Londres et Vevey où l’œuvre s’appelle Les Quatre saisons) et prend son titre définitif, vingt ans après la mort du peintre, certainement sous l’impulsion de Jacques Salomon pour l’exposition Roussel à Londres en 1964. Et encore faut-il tenter de distinguer celui-ci d’un autre, de format identique et montrant aussi quatre femmes en ligne dans des attitudes similaires (Ker-Xavier Roussel, Les Saisons de la vie, vers 1892, Paris, Musée d’Orsay, en dépôt au Musée des Beaux-Arts de Nantes).
Ce pour quoi le panneau et son double étaient destinés fait également débat : un projet de décoration (cf. un projet aux similarités troublantes d’Alexandre Séon, Esquisse pour la salle des mariages de la mairie de Montreuil-sous-Bois : Les Vierges, 1892, Paris, Petit Palais), une première idée pour la mairie de Bagnolet, à laquelle Roussel concourt quelques mois plus tard, en juillet 1893 ? Est-ce ce tableau que commente Léon-Paul Fargue dans sa recension de la Cinquième exposition des peintres impressionnistes et symbolistes de la galerie de Le Barc de Boutteville (Léon-Paul Fargue, ‘Peinture (chez Le Barc de Boutteville)’, in L’Art littéraire, No. 13, décembre 1893, p. 49) où il aurait pu être exposé sous le titre Femmes causant ? Le critique a en tous cas apprécié son indécision et son ambivalence, « un charme candide et austère de jeune femme à un printemps revenu ».
Le caractère allégorique du sujet n’a pas échappé aux commentateurs, et Fargue le premier utilise spontanément la métaphore des saisons en parlant de « printemps ». Tout en admettant que Roussel ait pu représenter une allégorie sans notion, comme il a peint par la suite des mythologies sans véritable narration, il existe cependant une tradition comprise par tous qui associe temporalité et féminité. Le peintre a par ailleurs été sensible aux cycles de la nature et à la question de l’éternel retour, à travers des sujets itératifs comme la fontaine de jouvence, les saisons, ou Apollon et la course immuable du soleil. Il était presque fatal qu’en l’absence d’indication de l’artiste, ses exégètes inclinent pour une représentation programmatique des quatre saisons.
L’ordonnancement rigoureux des quatre personnages laisse percer l’influence assumée des peintres italiens des Trecento et Quattrocento. Roussel avait eu l’occasion récente de les admirer à Londres avec Vuillard (Une lettre de Vuillard à Jan Verkade, conservée aux archives Vuillard et datée de novvembre 1892, fait état de son périple avec Roussel à Bruxelles, Amsterdam et Londres, où ils se sont « emballés pour la peinture à Londres, Lippi, Angelico »), mais il s’est aussi certainement laissé emporter par l’enthousiasme prosélyte de Maurice Denis pour les Primitifs, l’Angelico en tête, « le prince des peintres chrétiens » (M. Denis, Journal, 20 mai 1885, Paris, 1957, p. 59). Cette conversation silencieuse, structurée comme un modèle du Pérugin, se déroule en frise dans un format de prédelle et réduit à néant toute gestuelle anecdotique. L’isocéphalie, dont la codification unit les arts antiques et la première Renaissance italienne, est ici réactivée pour introduire une solennité non explicitée, une scène en suspension autour d’un sujet flottant. L’assimilation du modèle italien n’a jamais été aussi poussée dans le travail de Roussel. Le tombé des tissus, la masse des robes, les postures des femmes entre elles, et le langage des mains, mobile – que le peintre a voulu visible en référence aux codes de l’art italien – tout concourt à la coalescence des arts renaissant et des préceptes Nabi, à l’affirmation audacieuse d’une nouvelle forme d’expression née des chefs-d’œuvre du passé.
Plus proche des Nabis, l’ascendant exercé par Pierre Puvis de Chavannes constitue l’autre tribu rendu aux maîtres dans Les Saisons de la vie. Roussel, qui « témoigne d’une admiration presque naïve » à l’égard du maître de Lyon (cf. J.-P. Bouillon, ‘Puvis de Chavannes et les Nabis’, in De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, cat. exp., Musée d’Orsay, Paris, 2002, p. 109), n’a pas encore pris ses distance. Délaissant pour le moment le registre des bois sacrés et des muses, il garde encore présent à l’esprit le sens du format solennel des murailles de Puvis. La critique a d’ailleurs rapidement salué le succès de ce type d’emprunts, Albert Aurier le premier, qui, dans un article resté célèbre, loue le décorateur que révèle Roussel dans ses œuvres précoces et une « parenté intellectuelle avec Puvis de Chavannes » (A. Aurier, ‘Les Symbolistes’, in La Revue encyclopédique, No. 32, 1er avril 1892, p. 485).
La fraternité Nabi a cependant été le terreau le plus fertile, quotidien et direct, pour orienter Roussel dans les choix de son esthétique décorative. Si des porosités apparaissent entre Georges Lacombe et Roussel (voir le cycle des Âges de la vie que Lacombe travaille vers 1893 pour la demeure de sa belle-mère Gabrielle Wenger à Versailles. Cf. Les Univers de Georges Lacombe, cat. exp., Musée départemental Maurice Denis, Saint-Germaine-en-Laye, Musée Lambinet, Versailles et Cinisello Balsamo, Milan, 2012, p. 108-109, nos. 53-54 (illustré, fig. 9)), il existe surtout chez ce dernier des citations de Denis presque parodiques dans des petits formats en forme d’icônes, comme La Vierge au sentier (1891-92, Tokyo, National Museum of Western Art), Composition dans la forêt (vers 1890-92, Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis), ou encore Communiantes (vers 1891-92, Collection particulière). Mais la propension de Roussel à la facétie sympathique s’est muée dans Les Saisons de la vie en un compagnonnage d’idées. Et des similitudes de conception, une communauté d’inspiration, se retrouvent aisément avec les Panneaux pour la décoration d’une chambre de jeune fille, plus particulièrement Octobre (1891, Paris, Musée d’Orsay) et Juillet (1892, Remagen, Collection Rau for UNICEF), qui adoptent un même format oblong et un même développement des figures.
C’est encore avec son ami et futur beau-frère Vuillard que Roussel entretient les affinités les plus subtiles. Leur gémellité affective, favorisée par le partage d’une vie quotidienne dans l’atelier de la rue Pigalle et bientôt renforcée par des liens matrimoniaux (la sœur d’Édouard Vuillard, Marie, épousera Ker-Xavier Roussel en juillet 1893), conduit aux coïncidences fatales qui n’ont pas manqué d’être relevées entre la production des deux artistes à la même époque. Ainsi, par leur format et leur composition, L’Atelier de couture I ou L’Atelier de couture II de Vuillard, ainsi que La Partie de volant (É. Vuillard, Dessus-de-porte de M. et Mme Paul Desmarais, Collection particulière), cultivent un esprit commun avec Les Saisons de la vie. Le regard croisé des deux peintres est alors évident, même si Vuillard est resté plus attaché à restituer l’esprit d’un moment, quand Roussel s’est préoccupé d’épure pour bâtir des figures fondamentalement plastiques et leur donner une plus grande unité.
L’expérimentation nabie de Roussel, si elle est brève, se présente comme une séquence radicale qui n’a souffert ni compromis, ni essoufflement. Le peintre a suivi les impératifs décoratifs de son groupe mais il a aussi assimilé des esthétiques nouvelles comme l’estampes japonaise ou la scénographie d’avant-garde issue du théâtre de marionnettes que les Nabis remettent à l’honneur dans la lignée du Petit Théâtre de Marionnettes de Bouchor et Signoret. Cette conception nouvelle de la mise en scène voulait remplacer les conventions réalistes du théâtre d’André Antoine et visait à évider le jeu de l’acteur des aspérités vernaculaires du théâtre traditionnel. Elle va dans le même sens de dépersonnalisation des comédiens que les quatre femmes de Roussel, réduites à des figures sans visage distinct, et des corps sans modelé.
Et l’article d’Adrien Remacle (fondateur et directeur de La Revue contemporaine), publié dans le Mercure de France d’avril 1892 en soutien aux marionnettes à la scène, pourrait aussi bien se translater en commentaire ultime des Saisons de la vie : « La lenteur hiératique de leurs mouvements, l’invu de leurs gestes régulièrement saccadés, l’absolu, le rigide de leurs attitudes, tout cela est très artistique, parce que tout cela crée un monde à part, reculé de nous […] où le réel des idées et des types se présente à notre esprit, grâce à l’irréalité évidente de la représentation » (Mercure de France, avril 1892, p. 355).
Mathias Chivot
Catalogue raisonné d'Édouard Vuillard et Ker-Xavier Roussel
The Nabi works of Ker-Xavier Roussel are rare. Often enigmatic and coded, they require a well-documented approach and remain less famous than the mythological compositions created ten years later.
Les Saisons de la vie is no exception. A work shrouded in mystery, its interest is precisely rooted in the enigmatic aura that surrounds it. However, it can be decoded by delving into the influences that shaped it. Initially referred to simply as Panneau décoratif : 4 femmes (Paris, Galerie Georges Maratier, Ker-Xavier Roussel, March 1944) during the artist's lifetime, the painting was not associated with the concept of seasons until 1954 (see the exhibition in London and Vevey where the painting is named Les Quatre Saisons), two decades after the artist's passing. This change was likely driven by Jacques Salomon, who curated the 1964 Roussel exhibition in London. It is also necessary to try to distinguish it from another painting of identical size, showing four women in similar postures (Ker-Xavier Roussel, Les Saisons de la vie, circa 1892, Paris, Musée d'Orsay, on loan to the Museum of Fine Arts in Nantes).
The intended purpose of the panel and its duplicate also remains a subject of debate: a decoration project (see a project with striking similarities by Alexandre Séon, a sketch for the wedding hall of the Montreuil-sous-Bois Town Hall: Les Vierges, 1892, Paris, Petit Palais), or perhaps an initial concept for the Bagnolet Town Hall, a project Roussel participated in a few months later in July 1893? Could this be the painting that Léon-Paul Fargue commented on in his recension of the Fifth Exhibition of Impressionist and Symbolist Painters at Le Barc de Boutteville's gallery (Léon-Paul Fargue, 'Painting (at Le Barc de Boutteville)’, in L'Art littéraire, No. 13, December 1893, p. 49.), where it might have been exhibited under the title Femmes causant ? Regardless,the critic appreciated its indecision and ambivalence, describing it as having "a candid and austere charm of a young woman in a returning spring. »
The allegorical nature of the subject did not escape commentators, and Fargue was the first to spontaneously use the metaphor of seasons referring to it as "spring." While acknowledging that Roussel may have represented an allegory without a specific narrative, as he did in later works with mythological themes lacking a clear storyline, there is nevertheless a tradition associating temporality and femininity. The painter was also sensitive to the cycles of nature and to the question of eternal return, as reflected in recurring subjects such as the Fountain of Youth, the changing seasons, or Apollo and the timeless journey of the sun. It was almost a given that, in the absence of explicit guidance from the artist, his interpreters would lean towards a programmatic representation of the four seasons.
The meticulous arrangement of the four characters reveals a clear influence of Italian painters from the Trecento and Quattrocento. Roussel had recently had the opportunity to admire these works in London alongside Vuillard (a letter from Vuillard to Jan Verkade, preserved in the Vuillard archives and dated November 1892, mentions their journey with Roussel to Brussels, Amsterdam, and London, where they became enthusiastic about painting, particularly Lippi and Angelico), but he was also likely influenced by Maurice Denis's enthusiastic promotion of the Primitives, especially Fra Angelico, "the prince of Christian painters” (M. Denis, Journal, May 20, 1885, Paris, 1957, p. 59).
This silent conversation, structured like a Perugino model, unfolds in a frieze (frise) format, eliminating any superfluous gestures. The concept of isocéphalie, whose codification unites ancient arts and the early Italian Renaissance, is reactivated here, adding a certain solemnity to the scene, creating a suspended tableau around a floating subject. The assimilation of the Italian model has never been so advanced in Roussel's work.
The drape of the fabrics, the volume of the gowns, the interactions between the women, and the language of their hands—made deliberately visible in homage to Italian artistic conventions—all contribute to the fusion of Renaissance aesthetics and Nabi principles. This represents a bold assertion of a new form of artistic expression born from the masterpieces of the past.
Closer to the Nabis, the influence exerted by Pierre Puvis de Chavannes constitutes another tribute to the masters in Les Saisons de la vie. Roussel, who "testifies to an almost naive admiration" for the master from Lyon (see J.-P. Bouillon, 'Puvis de Chavannes and the Nabis,' in From Puvis de Chavannes to Matisse and Picasso, exh. cat., Musée d'Orsay, Paris, 2002, p. 109), has not yet distanced himself. For the moment, he abandons the realm of sacred woods and muses, but he is still keeping in mind the solemn wall formats characteristic of Puvis's work. Critics quickly praised the success of such borrowings, particularly Albert Aurier, who in a famous article praised Roussel's ability to reveal the talents of a decorator in his early works and his "intellectual kinship with Puvis de Chavannes” (A. Aurier, 'The Symbolists,' in La Revue encyclopédique, No. 32, April 1, 1892, p. 485).
However, the Nabi fraternity was the most fertile, daily, and direct ground for guiding Roussel’s in his decorative aesthetics choices. While some similarities can be identified between Georges Lacombe and Roussel (refer to the cycle of life stages that Lacombe worked on circa 1893 for his mother-in-law Gabrielle Wenger's residence in Versailles. See Les Univers de Georges Lacombe, exh. cat., Musée départemental Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye, Musée Lambinet, Versailles, and Cinisello Balsamo, Milan, 2012, p. 108-109, nos. 53-54 (illustrated, fig. 9), the former's works contain unmistakable and almost parodic Denisian references, in small, icon-shaped formats. Examples include La Vierge au sentier (1891-92, Tokyo, National Museum of Western Ar), Composition dans la forêt (circa 1890-92, Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis) and Communiantes (circa 1891-92, private collection).
In Les Saisons de la vie Roussel's inclination towards playful references gave way to a fellowship of ideas. Shared design concepts and a common source of inspiration are evident, particularly when comparing the painting to Panneaux pour la décoration d’une chambre de jeune fille specifically Octobre (1891, Paris, Musée d'Orsay) and Juillet (1892, Remagen, Collection Rau for UNICEF) which share the same elongated format and a similar development of figures.
It is still with his friend and future brother-in-law, Vuillard, that Roussel maintains the subtlest affinities. Their emotional bond, fostered by sharing daily life in the Pigalle street studio and soon reinforced by marital ties (Édouard Vuillard's sister, Marie, married Ker-Xavier Roussel in July 1893), led to striking parallels in their work during the same period.
Notably, Vuillard's L’Atelier de couture I or L’Atelier de couture II as well as La Partie de volant (É. Vuillard, Dessus-de-porte de M. et Mme Paul Desmarais, private collection) share a common spirit with Les Saisons de la vie in terms of format and composition. The exchange of ideas between the two painters is evident, even though Vuillard focused more on capturing a moment's spirit while Roussel focused on simplifying to create fundamentally plastic figures and give them greater unity.
Roussel's Nabi experimentation, though brief, appears as a radical sequence that suffered no compromise or exhaustion. The painter followed the decorative imperatives of his group but also assimilated new aesthetics, such as Japanese prints or avant-garde puppet theater scenography that the Nabis brought back into the spotlight in the tradition of Bouchor and Signoret's "Petit Théâtre de Marionnettes."
This innovative approach to staging sought to replace the realistic conventions of André Antoine's theater and aimed to strip away the actors' performances from the traditional theater's vernacular aspects. It aligns with the depersonalization seen in Roussel's portrayal of the four women, who are reduced to faceless figures and shapeless bodies.
And Adrien Remacle's (Founder and director of La Revue contemporaine) article, published in the Mercure de France in April 1892 in support of puppetry on stage, could equally serve as a final commentary on Les Saisons de la vie: "The hieratic slowness of their movements, the invisibility of their regularly jerky gestures, the absolute, the rigidity of their attitudes, all of this is very artistic because it creates a separate world, remote from us... where the reality of ideas and types presents itself to our minds, thanks to the evident unreality of the representation" (Mercure de France, April 1892, p. 355).
Mathias Chivot
Catalogue raisonné of Édouard Vuillard and Ker-Xavier Roussel
Les œuvres nabies de Ker-Xavier Roussel sont rares. Souvent énigmatiques, codées, elles nécessitent une approche documentée et restent moins connues que les compositions mythologiques élaborées dix ans plus tard.
Les Saisons de la vie ne font pas exception. Œuvre à mystères, elle tire précisément son intérêt des zones d’ombre qui l’entourent mais elle demeure déchiffrable par les influences qui l’imprègnent.
La question que soulève le titre résume à elle seule les ambiguïtés interprétatives : sobrement intitulé du vivant de l’artiste Panneau décoratif : 4 femmes (Paris, Galerie Georges Maratier, Ker-Xavier Roussel, mars 1944), le tableau ne tombe dans le chant lexical des saisons qu’en 1954 (cf. l’exposition à Londres et Vevey où l’œuvre s’appelle Les Quatre saisons) et prend son titre définitif, vingt ans après la mort du peintre, certainement sous l’impulsion de Jacques Salomon pour l’exposition Roussel à Londres en 1964. Et encore faut-il tenter de distinguer celui-ci d’un autre, de format identique et montrant aussi quatre femmes en ligne dans des attitudes similaires (Ker-Xavier Roussel, Les Saisons de la vie, vers 1892, Paris, Musée d’Orsay, en dépôt au Musée des Beaux-Arts de Nantes).
Ce pour quoi le panneau et son double étaient destinés fait également débat : un projet de décoration (cf. un projet aux similarités troublantes d’Alexandre Séon, Esquisse pour la salle des mariages de la mairie de Montreuil-sous-Bois : Les Vierges, 1892, Paris, Petit Palais), une première idée pour la mairie de Bagnolet, à laquelle Roussel concourt quelques mois plus tard, en juillet 1893 ? Est-ce ce tableau que commente Léon-Paul Fargue dans sa recension de la Cinquième exposition des peintres impressionnistes et symbolistes de la galerie de Le Barc de Boutteville (Léon-Paul Fargue, ‘Peinture (chez Le Barc de Boutteville)’, in L’Art littéraire, No. 13, décembre 1893, p. 49) où il aurait pu être exposé sous le titre Femmes causant ? Le critique a en tous cas apprécié son indécision et son ambivalence, « un charme candide et austère de jeune femme à un printemps revenu ».
Le caractère allégorique du sujet n’a pas échappé aux commentateurs, et Fargue le premier utilise spontanément la métaphore des saisons en parlant de « printemps ». Tout en admettant que Roussel ait pu représenter une allégorie sans notion, comme il a peint par la suite des mythologies sans véritable narration, il existe cependant une tradition comprise par tous qui associe temporalité et féminité. Le peintre a par ailleurs été sensible aux cycles de la nature et à la question de l’éternel retour, à travers des sujets itératifs comme la fontaine de jouvence, les saisons, ou Apollon et la course immuable du soleil. Il était presque fatal qu’en l’absence d’indication de l’artiste, ses exégètes inclinent pour une représentation programmatique des quatre saisons.
L’ordonnancement rigoureux des quatre personnages laisse percer l’influence assumée des peintres italiens des Trecento et Quattrocento. Roussel avait eu l’occasion récente de les admirer à Londres avec Vuillard (Une lettre de Vuillard à Jan Verkade, conservée aux archives Vuillard et datée de novvembre 1892, fait état de son périple avec Roussel à Bruxelles, Amsterdam et Londres, où ils se sont « emballés pour la peinture à Londres, Lippi, Angelico »), mais il s’est aussi certainement laissé emporter par l’enthousiasme prosélyte de Maurice Denis pour les Primitifs, l’Angelico en tête, « le prince des peintres chrétiens » (M. Denis, Journal, 20 mai 1885, Paris, 1957, p. 59). Cette conversation silencieuse, structurée comme un modèle du Pérugin, se déroule en frise dans un format de prédelle et réduit à néant toute gestuelle anecdotique. L’isocéphalie, dont la codification unit les arts antiques et la première Renaissance italienne, est ici réactivée pour introduire une solennité non explicitée, une scène en suspension autour d’un sujet flottant. L’assimilation du modèle italien n’a jamais été aussi poussée dans le travail de Roussel. Le tombé des tissus, la masse des robes, les postures des femmes entre elles, et le langage des mains, mobile – que le peintre a voulu visible en référence aux codes de l’art italien – tout concourt à la coalescence des arts renaissant et des préceptes Nabi, à l’affirmation audacieuse d’une nouvelle forme d’expression née des chefs-d’œuvre du passé.
Plus proche des Nabis, l’ascendant exercé par Pierre Puvis de Chavannes constitue l’autre tribu rendu aux maîtres dans Les Saisons de la vie. Roussel, qui « témoigne d’une admiration presque naïve » à l’égard du maître de Lyon (cf. J.-P. Bouillon, ‘Puvis de Chavannes et les Nabis’, in De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, cat. exp., Musée d’Orsay, Paris, 2002, p. 109), n’a pas encore pris ses distance. Délaissant pour le moment le registre des bois sacrés et des muses, il garde encore présent à l’esprit le sens du format solennel des murailles de Puvis. La critique a d’ailleurs rapidement salué le succès de ce type d’emprunts, Albert Aurier le premier, qui, dans un article resté célèbre, loue le décorateur que révèle Roussel dans ses œuvres précoces et une « parenté intellectuelle avec Puvis de Chavannes » (A. Aurier, ‘Les Symbolistes’, in La Revue encyclopédique, No. 32, 1er avril 1892, p. 485).
La fraternité Nabi a cependant été le terreau le plus fertile, quotidien et direct, pour orienter Roussel dans les choix de son esthétique décorative. Si des porosités apparaissent entre Georges Lacombe et Roussel (voir le cycle des Âges de la vie que Lacombe travaille vers 1893 pour la demeure de sa belle-mère Gabrielle Wenger à Versailles. Cf. Les Univers de Georges Lacombe, cat. exp., Musée départemental Maurice Denis, Saint-Germaine-en-Laye, Musée Lambinet, Versailles et Cinisello Balsamo, Milan, 2012, p. 108-109, nos. 53-54 (illustré, fig. 9)), il existe surtout chez ce dernier des citations de Denis presque parodiques dans des petits formats en forme d’icônes, comme La Vierge au sentier (1891-92, Tokyo, National Museum of Western Art), Composition dans la forêt (vers 1890-92, Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis), ou encore Communiantes (vers 1891-92, Collection particulière). Mais la propension de Roussel à la facétie sympathique s’est muée dans Les Saisons de la vie en un compagnonnage d’idées. Et des similitudes de conception, une communauté d’inspiration, se retrouvent aisément avec les Panneaux pour la décoration d’une chambre de jeune fille, plus particulièrement Octobre (1891, Paris, Musée d’Orsay) et Juillet (1892, Remagen, Collection Rau for UNICEF), qui adoptent un même format oblong et un même développement des figures.
C’est encore avec son ami et futur beau-frère Vuillard que Roussel entretient les affinités les plus subtiles. Leur gémellité affective, favorisée par le partage d’une vie quotidienne dans l’atelier de la rue Pigalle et bientôt renforcée par des liens matrimoniaux (la sœur d’Édouard Vuillard, Marie, épousera Ker-Xavier Roussel en juillet 1893), conduit aux coïncidences fatales qui n’ont pas manqué d’être relevées entre la production des deux artistes à la même époque. Ainsi, par leur format et leur composition, L’Atelier de couture I ou L’Atelier de couture II de Vuillard, ainsi que La Partie de volant (É. Vuillard, Dessus-de-porte de M. et Mme Paul Desmarais, Collection particulière), cultivent un esprit commun avec Les Saisons de la vie. Le regard croisé des deux peintres est alors évident, même si Vuillard est resté plus attaché à restituer l’esprit d’un moment, quand Roussel s’est préoccupé d’épure pour bâtir des figures fondamentalement plastiques et leur donner une plus grande unité.
L’expérimentation nabie de Roussel, si elle est brève, se présente comme une séquence radicale qui n’a souffert ni compromis, ni essoufflement. Le peintre a suivi les impératifs décoratifs de son groupe mais il a aussi assimilé des esthétiques nouvelles comme l’estampes japonaise ou la scénographie d’avant-garde issue du théâtre de marionnettes que les Nabis remettent à l’honneur dans la lignée du Petit Théâtre de Marionnettes de Bouchor et Signoret. Cette conception nouvelle de la mise en scène voulait remplacer les conventions réalistes du théâtre d’André Antoine et visait à évider le jeu de l’acteur des aspérités vernaculaires du théâtre traditionnel. Elle va dans le même sens de dépersonnalisation des comédiens que les quatre femmes de Roussel, réduites à des figures sans visage distinct, et des corps sans modelé.
Et l’article d’Adrien Remacle (fondateur et directeur de La Revue contemporaine), publié dans le Mercure de France d’avril 1892 en soutien aux marionnettes à la scène, pourrait aussi bien se translater en commentaire ultime des Saisons de la vie : « La lenteur hiératique de leurs mouvements, l’invu de leurs gestes régulièrement saccadés, l’absolu, le rigide de leurs attitudes, tout cela est très artistique, parce que tout cela crée un monde à part, reculé de nous […] où le réel des idées et des types se présente à notre esprit, grâce à l’irréalité évidente de la représentation » (Mercure de France, avril 1892, p. 355).
Mathias Chivot
Catalogue raisonné d'Édouard Vuillard et Ker-Xavier Roussel
The Nabi works of Ker-Xavier Roussel are rare. Often enigmatic and coded, they require a well-documented approach and remain less famous than the mythological compositions created ten years later.
Les Saisons de la vie is no exception. A work shrouded in mystery, its interest is precisely rooted in the enigmatic aura that surrounds it. However, it can be decoded by delving into the influences that shaped it. Initially referred to simply as Panneau décoratif : 4 femmes (Paris, Galerie Georges Maratier, Ker-Xavier Roussel, March 1944) during the artist's lifetime, the painting was not associated with the concept of seasons until 1954 (see the exhibition in London and Vevey where the painting is named Les Quatre Saisons), two decades after the artist's passing. This change was likely driven by Jacques Salomon, who curated the 1964 Roussel exhibition in London. It is also necessary to try to distinguish it from another painting of identical size, showing four women in similar postures (Ker-Xavier Roussel, Les Saisons de la vie, circa 1892, Paris, Musée d'Orsay, on loan to the Museum of Fine Arts in Nantes).
The intended purpose of the panel and its duplicate also remains a subject of debate: a decoration project (see a project with striking similarities by Alexandre Séon, a sketch for the wedding hall of the Montreuil-sous-Bois Town Hall: Les Vierges, 1892, Paris, Petit Palais), or perhaps an initial concept for the Bagnolet Town Hall, a project Roussel participated in a few months later in July 1893? Could this be the painting that Léon-Paul Fargue commented on in his recension of the Fifth Exhibition of Impressionist and Symbolist Painters at Le Barc de Boutteville's gallery (Léon-Paul Fargue, 'Painting (at Le Barc de Boutteville)’, in L'Art littéraire, No. 13, December 1893, p. 49.), where it might have been exhibited under the title Femmes causant ? Regardless,the critic appreciated its indecision and ambivalence, describing it as having "a candid and austere charm of a young woman in a returning spring. »
The allegorical nature of the subject did not escape commentators, and Fargue was the first to spontaneously use the metaphor of seasons referring to it as "spring." While acknowledging that Roussel may have represented an allegory without a specific narrative, as he did in later works with mythological themes lacking a clear storyline, there is nevertheless a tradition associating temporality and femininity. The painter was also sensitive to the cycles of nature and to the question of eternal return, as reflected in recurring subjects such as the Fountain of Youth, the changing seasons, or Apollo and the timeless journey of the sun. It was almost a given that, in the absence of explicit guidance from the artist, his interpreters would lean towards a programmatic representation of the four seasons.
The meticulous arrangement of the four characters reveals a clear influence of Italian painters from the Trecento and Quattrocento. Roussel had recently had the opportunity to admire these works in London alongside Vuillard (a letter from Vuillard to Jan Verkade, preserved in the Vuillard archives and dated November 1892, mentions their journey with Roussel to Brussels, Amsterdam, and London, where they became enthusiastic about painting, particularly Lippi and Angelico), but he was also likely influenced by Maurice Denis's enthusiastic promotion of the Primitives, especially Fra Angelico, "the prince of Christian painters” (M. Denis, Journal, May 20, 1885, Paris, 1957, p. 59).
This silent conversation, structured like a Perugino model, unfolds in a frieze (frise) format, eliminating any superfluous gestures. The concept of isocéphalie, whose codification unites ancient arts and the early Italian Renaissance, is reactivated here, adding a certain solemnity to the scene, creating a suspended tableau around a floating subject. The assimilation of the Italian model has never been so advanced in Roussel's work.
The drape of the fabrics, the volume of the gowns, the interactions between the women, and the language of their hands—made deliberately visible in homage to Italian artistic conventions—all contribute to the fusion of Renaissance aesthetics and Nabi principles. This represents a bold assertion of a new form of artistic expression born from the masterpieces of the past.
Closer to the Nabis, the influence exerted by Pierre Puvis de Chavannes constitutes another tribute to the masters in Les Saisons de la vie. Roussel, who "testifies to an almost naive admiration" for the master from Lyon (see J.-P. Bouillon, 'Puvis de Chavannes and the Nabis,' in From Puvis de Chavannes to Matisse and Picasso, exh. cat., Musée d'Orsay, Paris, 2002, p. 109), has not yet distanced himself. For the moment, he abandons the realm of sacred woods and muses, but he is still keeping in mind the solemn wall formats characteristic of Puvis's work. Critics quickly praised the success of such borrowings, particularly Albert Aurier, who in a famous article praised Roussel's ability to reveal the talents of a decorator in his early works and his "intellectual kinship with Puvis de Chavannes” (A. Aurier, 'The Symbolists,' in La Revue encyclopédique, No. 32, April 1, 1892, p. 485).
However, the Nabi fraternity was the most fertile, daily, and direct ground for guiding Roussel’s in his decorative aesthetics choices. While some similarities can be identified between Georges Lacombe and Roussel (refer to the cycle of life stages that Lacombe worked on circa 1893 for his mother-in-law Gabrielle Wenger's residence in Versailles. See Les Univers de Georges Lacombe, exh. cat., Musée départemental Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye, Musée Lambinet, Versailles, and Cinisello Balsamo, Milan, 2012, p. 108-109, nos. 53-54 (illustrated, fig. 9), the former's works contain unmistakable and almost parodic Denisian references, in small, icon-shaped formats. Examples include La Vierge au sentier (1891-92, Tokyo, National Museum of Western Ar), Composition dans la forêt (circa 1890-92, Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis) and Communiantes (circa 1891-92, private collection).
In Les Saisons de la vie Roussel's inclination towards playful references gave way to a fellowship of ideas. Shared design concepts and a common source of inspiration are evident, particularly when comparing the painting to Panneaux pour la décoration d’une chambre de jeune fille specifically Octobre (1891, Paris, Musée d'Orsay) and Juillet (1892, Remagen, Collection Rau for UNICEF) which share the same elongated format and a similar development of figures.
It is still with his friend and future brother-in-law, Vuillard, that Roussel maintains the subtlest affinities. Their emotional bond, fostered by sharing daily life in the Pigalle street studio and soon reinforced by marital ties (Édouard Vuillard's sister, Marie, married Ker-Xavier Roussel in July 1893), led to striking parallels in their work during the same period.
Notably, Vuillard's L’Atelier de couture I or L’Atelier de couture II as well as La Partie de volant (É. Vuillard, Dessus-de-porte de M. et Mme Paul Desmarais, private collection) share a common spirit with Les Saisons de la vie in terms of format and composition. The exchange of ideas between the two painters is evident, even though Vuillard focused more on capturing a moment's spirit while Roussel focused on simplifying to create fundamentally plastic figures and give them greater unity.
Roussel's Nabi experimentation, though brief, appears as a radical sequence that suffered no compromise or exhaustion. The painter followed the decorative imperatives of his group but also assimilated new aesthetics, such as Japanese prints or avant-garde puppet theater scenography that the Nabis brought back into the spotlight in the tradition of Bouchor and Signoret's "Petit Théâtre de Marionnettes."
This innovative approach to staging sought to replace the realistic conventions of André Antoine's theater and aimed to strip away the actors' performances from the traditional theater's vernacular aspects. It aligns with the depersonalization seen in Roussel's portrayal of the four women, who are reduced to faceless figures and shapeless bodies.
And Adrien Remacle's (Founder and director of La Revue contemporaine) article, published in the Mercure de France in April 1892 in support of puppetry on stage, could equally serve as a final commentary on Les Saisons de la vie: "The hieratic slowness of their movements, the invisibility of their regularly jerky gestures, the absolute, the rigidity of their attitudes, all of this is very artistic because it creates a separate world, remote from us... where the reality of ideas and types presents itself to our minds, thanks to the evident unreality of the representation" (Mercure de France, April 1892, p. 355).
Mathias Chivot
Catalogue raisonné of Édouard Vuillard and Ker-Xavier Roussel